文_薛永年

五年前，我随着中央文史研究馆的同事去安徽萧县考察，一个重要收获是了解了这个书画之乡，虽非通都大邑，但源远流长，名家辈出。另一个重要收获就是认识了大写意画家薛志耘。这位与我同姓的画家，年纪比我略小，也属于时下所说的“40后”一代，身材魁梧且精神饱满，热情豪爽又颇具酒量，特别是他画的大写意花鸟，精彩耐看。

薛志耘大写意花鸟画之不同寻常，地区文化的孕育是其重要条件。中国近现代美术史上，许多大家都是萧县人：美术史家兼雕塑家王子云，雕塑家刘开渠，水彩画家王肇民，旅法油画家朱德群，木刻家王青芳。他们的成就集中于 20世纪引西入中的美术新品种，标志着中国美术的现代转型，而萧县也有借古开今的水墨写意画家，被齐白石称赞的萧龙士就是其中的突出代表。

春秋战国时代，萧县属于宋国，该国优秀画师即以“解衣盘礴”著称。汉代萧县的画像砖，简当生动，夸张变形，特别富于写意精神。及至明清，萧县的文人写意画突出发展，清代中叶更形成了“龙城画派”，善花鸟，尚写意，讲笔墨，重个性情感的抒发，与“扬州八怪”声气相通，远近闻名。上述近代的美术大家，无不渊源于萧县的历史文化，脱胎于家乡的艺术传统。

求学时代，薛志耘攻读于萧县师范学校，即孕育了刘开渠、朱德群、萧龙士等大家的萧县名校。其后工作于电影公司，时值“文革”时期，他通过画电影海报、画领袖像，在多年的工作实践中，熟练了西画技巧，提升了造型能力。但桑梓的深厚积淀使他早在20世纪70年代已由西画回归中国画，由写实回归写意，继承龙城传统，致力于大写意花鸟画的发展。

他先是师从本县的郑正、萧龙士。萧氏早年毕业于上海美术专科学校（今南京艺术学院），20世纪40年代师事齐白石，书画上承龙城画派、融南吴北齐于一，画风淳厚儒雅。郑氏是萧龙士之甥，颇得舅氏真传，与时俱进，自出机杼，20世纪40年代，齐白石即题画勉励。“文革”后期，薛志耘在师前人的同时，开始了师法造化与转益多师的远游，北上嵩山、太行，西登青城、峨眉，南下云贵、广西，除洞庭、鄱阳、庐山、黄山、九华外，还曾专程到湖北咸宁“五七”干校，拜许麟庐为师，也进京问学于李苦禅，在读书行路与问学中，薛志耘成长为大写意花鸟画坛的翘楚。

当代画坛呼唤写意的声浪甚高，写意画家也不算少，但是，不少人或者艺术观念被写实所改造，或者仍旧在古人的藩篱中游荡。然而薛志耘是个例外，他不但善于取法前贤，而且更能化古出新。远在 20年前，刘开渠即评曰：“作品破传统之囿，能容前人之长，又多标新立异之举，学画之初即以青藤、八大为风范，有较高格调与品味。”此前，许麟庐更题其画说：“画法不落窠臼，天趣洋溢，前人未之有也。”

薛志耘取得前辈如此称赞，关键在于他真正理解了写意传统的精髓，又天趣自得地发挥了创意。什么是大写意花鸟画传统的精髓？自青藤、白阳开山以来，大写意花鸟画经八大山人、“扬州八怪”和近代吴昌硕、齐白石等大家的开拓与积淀，不但“重意”而“尚写”，且形成了下述不传之秘：舍形而悦影，以草书入画，意象夸张变形，境界跨越时空，趣味雅俗共赏，笔墨变化统一，张个性、写真情，饶金石气，有大气象。

他的大写意花鸟画艺术，在传统精髓的吸取中，早期已经出手不凡，善于捕捉花情鸟趣，注入真情实感，受摄影光线的启发，朦胧虚幻，形影相生，潇洒清新。20世纪90年代中期以后，他的功夫更加浑厚自然，老道简当，豪放而不失含蓄，拙厚又不乏灵动，生命力旺盛，精神性突出。他的艺术有许麟庐之飞动、李苦禅之自然、萧龙士之醇厚、郑正之秀雅、刘惠民之活脱，且能上追徐渭之恣肆、八大之含蓄、吴昌硕之苍古、白石老人的情趣及其暮年之出神入化。

薛志耘主张“立足传统，求新求变”。纵观他的作品，其难能可贵之处恰恰在于立足传统精髓与开拓创新的统一，具体表现在以下几个方面。

一是小画大容量，花鸟画不同于山水画，山水画表现宏观世界，可以画千山万水，而花鸟画表现微观世界，只能画眼前的动植物。薛志耘的大写意画，尺幅并不很大，画的也是一般的花鸟，题材上并无新异，但是气象大、胸襟大。他是以观照山水的胸襟看花鸟，甚至是以英雄的气概寄寓花鸟，不只是画对象的生命，而是画感情、写精神，寓人品、寄理想、颂雄风、歌高洁，赞天地之和谐，伸浩然之正气。

花鸟的生命来自本身，而花鸟画的精神来自作者，古人有画感受的“寓兴”，也有表达思想品格的象征。寓兴的思维与诗人相表里，象征的手法也导源于儒家的“比德”。而这一切都离不开传统文化的精神，同时又必须靠开阔的视野和鲜活的感受，正像薛志耘题画所谓“放怀楚水吴天外，得意唐诗晋字中”。也唯其如此，薛志耘的大写意花鸟画有容乃大，其内容远非花鸟而已。

二是形影兼抽象，薛志耘画大写意花鸟，非常善于做减法，认为“删繁就简，简而又简，方能出神入化耳”。古人删繁就简的办法，一个是画影子，另一个是用程式。薛志耘把二者结合起来，用程式不为所拘，画影子兼以抽象。无论画花，还是画叶，都比别人简略，简略到只显示其最基本的特点，也就是保持使人可以辨识的指示性，但因为画出了感觉，所以生动引人。

薛志耘画影子，非常注意整体印象，以“大象”表达感觉，为此而省略，而夸张变形，甚至增加了抽象。他画鱼鹰，出于感受，总是夸张喙部。他画游动的青蛙，为强调勇往直前的速度，拉长躯体与四肢，使青蛙有所变形。他画牡丹，无意于花瓣的繁复，只靠寥寥几笔，就画出了春意的浓郁。他画紫藤，极少一瓣一瓣地画花，也不按前人的程式，信笔点来，但画出了乱花迷眼的视觉印象。他画葡萄，叶子特别大，葡萄串也非常大，好像藏在大叶间的葡萄就是一大串，反而显出了丰收的饱满与酣畅。

三是笔简意自足。笔简的写意画家不少，意足的画家就不多了。真正笔简意足，除去笔墨“妙在似与不似之间”地对应物象之外，还有两个非常重要的内涵。一个是千百年来积淀的笔墨规范，另一个是笔墨抒写感情个性的意涵。笔墨之中，墨随笔运，笔是核心。种种对笔法的规范，无非围绕筋骨肉、精气神的生命感以及一阴一阳之谓道的宇宙感。

以笔墨抒写感情个性，又需要笔墨与画家境界、格调和审美理想同构。薛志耘深明此理，他的笔墨筑基于书法，而他的书法既有帖学行草的酣畅流动，更有汉隶魏碑的古朴雄浑。他的画，每一笔都是生命，每一笔都有感情。他的藤蔓，一笔下去，状若游鱼欢快地穿行；他的点子，也像小生灵在晃动。他的笔与笔之间，不同笔迹形态的点、线、面之间，都实现了相反而相成的丰富对比，又通过对比和转换的联动形成了独特的韵律，既有变化，又富整体，从而彰显了豪放、苍腴、雄浑而随性的笔墨个性。

他近年的作品普遍老笔纷披，如歌如舞，丰腴而苍劲，狼藉而烂漫，在一气呵成的笔势运动中，可以体现出比较强烈的浓淡对比、干湿对比、方圆对比、连断对比以及焦墨与破墨的对比。焦墨老辣而苍劲，破墨渗化而生韵，他兼用多种对比而且妙在转换：由湿转干，带燥方润，将浓遂枯，似断实连，乱中有序。飞动中有迟涩，一气贯穿中有节奏，气足力大而不失韵味。

四是题跋精意匠。传统的大写意花鸟画，在历史发展中，形成了省略环境代之以空白的构图方式，为实现诗书画的结合，并且与分割空白相生发，就非常重视题跋。题跋的作用有二：一是在内容上，以题跋的文辞诗句画龙点睛，拓展画境；二是在形式上，以书法题跋作为画面空间的有机构成部分，烘托主体。当下的写意花鸟画，重视题跋的已经不多，但薛志耘是发挥了题跋之妙的。

他的题跋有成语，有诗句，有论画，或画龙点睛，或拓展画境，或发抒理趣，或雅俗共赏，这里不再赘述，只就布白与题跋关系的匠心独具略加叙述。薛志耘的画看着很随意，但非常讲求布白空间与题跋位置的结合。他的布白很善于小宾大主，横置竖破，竖列横破，对于摇曳缤纷花木形影，则以成行布列的题跋提醒、对比、贯穿、点缀或陪衬。突出题跋在画面空间中的位置，成为其画一个很突出的特点。

以往，字数不多的题跋多数在边角的位置，但薛志耘非是，他的题跋不时由边缘跃居中央。在《扶桑》的布白中，一边是已开花朵，另一边是花苞，题词则位于二者之中，映带左右，非常别致。《清音笼翠》《天地悠然》和《凌波堪画》，都以竖幅画山鹰水禽，题句则在上部中间，让人倍觉水天空阔。《青藤诗意》横幅与《墨海风雨起龙吟》的小字题跋则随意穿插粗枝大叶之间，在似乎不经意间起到了以对比手法衬托主体的作用。

反复观赏薛志耘的大写意花鸟画，不断被他的艺术所感动，总想用简略词句概括他的成就，忽然想到心的迹化和写的高度。心灵通过绘画而迹化，通过写意而达到自由状态，是大写意画家的共同追求，但薛志耘的艺术，无论心的迹化，还是写的自由，都以高度为依归。而这种高度的获得，可能离不开三大要点及其互相作用：一是传统文化修养的深厚，二是传统画法的得心应手，三是对于现实生活和宇宙自然的感悟。

对于第三点，所有画家都比较清楚，但是前两点往往有所忽视。但薛志耘深有体会地指出：“中国大写意花鸟画，即中国传统文化儒释道之延续。立足传统，求新求变，删繁就简，简而又简，方能出神入化耳。”“惟先矩度之森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。”确实，心灵的迹化，首先要有心的高度、文化的厚度。自由的前提，是规律的把握，是法度的森严，森严就是高度，唯其森严，才能随心所欲不逾矩，才能有条件出新意于法度之中。

因其有如此深刻的认识，他的大写意花鸟画艺术，才有“儒”的和谐、“道”的逍遥、“禅”的顿悟、永恒的精神、时代的气息、生命的鲜活、品格的高致，更有画法之森严基础上的尽变与发挥，使之都凝聚在有高度的简而又简自然流淌的笔墨意象之中，成为心灵感悟之后的迹化，可谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。记得在萧县见面的时候，薛志耘表示来北京相见，如果能够来京深入倾谈，这篇文章也许能够写得更尽如人意，可惜他过早地离开我们，就以此文作为对他的纪念吧。

2015年11月