理解中世纪大教堂的五个瞬间（李军）（节选）作为一名斯特拉斯堡出身、 德裔血统、 长期从事阿尔萨斯－洛林地区中世纪建筑研究的法国人， 艺术史家罗兰 · 雷希特的身份、 经历和研究生涯本身便足以证明， 两个多世纪之后， 中世纪哥特式艺术研究是如何地远离了曾经盛极一时的其第一种研究范式—民族主义的叙事， 并对其他几种规范亦形成了整合和超越。 面对同一座中世纪大教堂， 青年歌德看到德意志民族艺术， 维奥莱—勒—杜克看到结构和技术， 弗兰克尔看到耶稣之象征， 帕诺夫斯基和西姆森看到经院哲学和新柏拉图主义之神学， 雷希特却看到了截然不同的东西。《信仰与观看： 哥特式大教堂艺术》 一书的上编， 即作者与历史上各种研究范式展开的对话。 他所概括的“ 技术派” 与“ 象征派” 之间对立竞争的历史虽稍显简化， 但仍是颇中肯綮的。 在他看来， 以苏弗罗（ Suffolot）、 维奥莱—勒—杜克迄止深受前者影响的现代主义者弗兰克 · 赖特（ Frank Lioyd Wright）为代表的“ 技术派”失之以枯涩； 而以弗兰兹·维克霍夫（ Franz Wickhoff）、 汉斯 · 赛德迈尔（ Hans Sedlmayr）、 弗兰克尔、 帕诺夫斯基和西姆森为代表的“ 象征派”， 则失之以蹈虚。 疗救二者之弊的不二法门， 在于他所尝试的一个“ 再物质化” 的“ 新阶段”； [53]这种“ 再物质化” 并非回到“ 技术派” 冷冰冰的结构和骨架， 而是重返血肉丰满的哥特式建筑的整体—在本书下编， 雷希特把这一整体理解为有活生生的人徜徉于其间的， 以眼睛和真实视觉经验为基础的， 综合考虑人们的观看、 信仰与营造活动的， 包括“ 建筑， 雕塑， 彩画玻璃和金银工艺 ”[54] 在内的一个“ 视觉体系” （ système visuel）[55]； 而其方法， 亦可相应称为一种“ 视觉－物质文化” 的维度。

例如， 标志着哥特式建筑的最基本的问题， 并非以往人们念兹在兹的诸如“ 飞扶壁” 或“ 尖拱” 等形式或结构法则， 而是决定中世纪教堂之为中世纪教堂的“ 更为紧迫的问题”， 即“ 深刻改变了中世纪之人对图像和膜拜场所看法的诸多变革”， 尤其是“ 当时于膜拜场所中心举行的圣体圣事和当众举扬圣体的活动”。 [56]“ 圣体圣事” 又称“ 圣餐”， 是基督教为纪念耶稣与门徒共进最后晚餐而设行的仪式； 它先由主祭神甫祝圣饼和酒， 然后把饼和酒分发给参加仪式的信徒食用。 而举扬圣体（ l’élévation de l’hostie）， 则是 13 世纪之后才出现并风靡欧洲的一项新实践， 意为在分发圣体之前， 神甫必须把圣体高高举起，以便在场的所有人都能够观瞻。 在这一行为的背后， 是一项于 1215年拉特兰公会议（ Concile du Latran） 上颁行的新神学信条“ 变体说”（ transsubstantiation）， 意为在上述仪式过程中， 确定无疑地出现了一项奇迹， 即“ 面包化为圣体、 葡萄酒化为圣血的变体现象”。 [57] 这一表述的内核， 即在于肯定“ 基督真实的身体临现于教堂” 的教理。 这意味着举行仪式的这一瞬间， 与自然的面饼和酒同时出现在教堂的， 是救世主本身真实无伪的在场。

尽管此前， 学者们多多少少提到了圣体圣事仪式之于哥特式艺术的重要性 [58]， 但像雷希特那样， 将其置于核心位置并深掘出微言大义者， 则罕有其匹。 他甚至在一种与帕诺夫斯基相仿—在后者赋予15 世纪的透视法以一种独特的文艺复兴象征形式—的意义上， 提出中世纪大教堂同样具有的一种“ 圣餐仪式的透视法”（ la «perspective»eucharistique） [59]； 这种“ 透视法” 以十字架作为标志， 以圣体圣事作为仪式而构成其限定条件， 存在于由中殿引出的教堂内殿的真实空间中，在这一空间中：已成圣体的面饼被人高高举起，这一行为旨在于空间中一个给定的点位上，显示基督真实的临在。圣体于此如同“准星”或视觉灭点，是所有目光相交汇的地方。正是从这个点出发，整个空间装置获得了存在的意义。而该装置赖以形成的基础是开间有节奏的连续和支柱在视觉上更为紧凑的排列。爬墙小圆柱的增多和高层墙壁元素的分体同样发挥着加强透视效果的作用。 [60]

换言之， 决定哥特式教堂内部空间之构成的原则， 并非前人所谓的任何一种“ 天上的耶路撒冷” 或新柏拉图主义“ 光之美学” 的思辨， 而是实实在在地存在于彼时教堂之宗教实践的这种圣体或基督临在的“ 透视法”。 没有这些条件，“ 这一叫作‘ 哥特式’ 的艺术就不可能诞生” [61]。

在宗教仪式和十字架崇拜的观念之外， 雷希特还以更大的篇幅，讨论了哥特式艺术成立的第三项条件—智力生活中眼睛的重要性、艺术作品中视觉价值的明显提升和专业艺术态度的形成。 这一方面同时涉及对同时代神哲学命题和从绘画、 工艺到建筑的大量艺术作品广泛而细致的考察， 精彩之处比比皆是， 无法一一述及， 相信读者自会明辨。 其中我只择取予我以深刻印象的几处略加分析， 涉及作者对于哥特式建筑的起源、 关于建筑图像志和彩画玻璃的二维审美属性的独特理解和重新阐释。

……

在哥特式彩画玻璃上， 人们仿佛经历了一次维特根斯坦（ LudwingWittgenstein） 意义上的“ 鸭兔图” 的智力游戏， 以彩画玻璃的色彩和框架为基础， 产生出奇妙的或此或彼的交替审美。 人们不见得都会同意作者关于中世纪艺术之平面性的断言， 对于其诸多观点亦尽可持保留态度，[76] 但任何有现场经验者读到上述几段话， 无疑都会发出由衷地赞叹。这样的观察在本书中随处可见， 其基础是眼睛对于细节的高度敏感（ 令人想起瓦尔堡的名言：“ 上帝寓居于细节之中。”）； 更为重要的是， 作者对于物质文化和技术环节烂熟于心的把握， 以及把握基础上得心应手的应用—在这一环节， 我们亦可补充说：“ 上帝寓居于技术之中！ ” 眼睛不仅与心灵， 更与物质和技术， 结成了亲密的同盟， 这是作者给予今天的艺术史最重要的启示。

在美不胜收的精神之旅之后， 我们将再次面对本文开头提出的问题：那么， 究竟什么是一座“ 中世纪大教堂” ？ 究竟什么是“ 哥特式艺术” ？

实际上， 这样的追问将永无止境。 因为每一时代都会基于自己的体验， 提供不同的回答。

上面给出的五种答案， 标志着中世纪暨哥特式艺术研究曾经有过的五个重要的历史瞬间。 这五个瞬间念念相续， 但并非相互替代。 如同 16世纪西班牙建筑师罗德里格 · 阿里亚斯（ Germán Rodriguez Arias） 笔下喻指肋拱组合的五根手指那样， 它们彼此不可或缺。 [77] 而在当下的同时性结构中， 它们已变成星辰般的存在， 将为未来的求索者在黑夜导航。