1998年，我在纽约P.S.1当代美术馆中国专展上初见《草船借箭》。它被高高悬挂在狭小的、布满砖墙的空间，木质船体的每一缝隙密密麻麻插满带着羽毛的竹箭，粗暴，沉默，而且好看。

傲慢的纽约。那是中国当代艺术第一次有规模地被接纳、被展示，而《草船借箭》的出现，使这件制于泉州的大装置显得触目而冥顽，浑身带着彻头彻尾的陌生感。它的材质全然是异国的：一架废弃的南中国木船，一簇簇仿制的古中国的箭，那么“土”，那么“草根”，与纽约无数装置的材质--金属、塑料、泥土、石块、垃圾、纺织物、电子废料、凝固的汁液、腐朽的生命物--大异其趣。现在，犹如野蛮的闯入者，它被悬挂在纽约，像是一场被主动邀请的挑衅；而作者的思路，或者说，动机，尤其对西方主流艺术构成陌生感。日后在《纽约琐记》一份稿件中，我试图解析《草船借箭》的狡诘与攻击性：它来自纽约语境难以测知的另一维度，是一份因果置换的文本，一场角色变易的游戏，古老的传说，船与箭，巧智交作，在蔡国强手中，也在纽约，成为一则正喻而反讽的寓言。

此前，此后，我以为，蔡国强的几乎所有作品大约均可视为不同材质、不同场域、不同版本的《草船借箭》。但我不想说，蔡国强的精彩缘自谋略。是的，这一伟大的典故为他所借，然而他并不是以智谋取胜的诸葛亮；幸亏他不是。

迄今，关于蔡国强的议论与评说，包括他的自述，大抵将他的实践归结为中国资源的借取与活用。诚然，这是显而易见的，但玩弄中国牌不是他的专擅。近二十多年，太多中国当代艺术家以种种过于聪明的--抑或廉价的--方式搜刮所谓“中国资源”，并竭力探触更为广泛的西方资源，使之利用或被利用，期以兼收“船”“箭”之效，而居然奏效，果然奏效了--当我在庞大的《草船借箭》前徘徊不去，我所属意的不是作者的智谋，而是罕见的秉性，一种如今我愿称之为异常专业的“业余感”：在我所知道（而且佩服）的中国同行中，蔡国强可能是唯一一位自外于西方艺术庞大知识体系的当代艺术家。

自所谓“八五运动”以来，几乎重要的当代英雄大抵试图成为，或想象自己已然是一位窥知世界当代艺术的“知识分子”，一位把握西方“文化密码”的践行者。多年来，理论家和策划人尤其以重重话语营构知识的权威性，在这可疑的权威性背后，乃是强烈的集体假想：我们与西方的前卫艺术，日趋同质而同步了--蔡国强，似乎是这一集体倾向的例外，或者说，在他出道的路途中，早经绕开、并跨越了知识的迷障：他在国内的求学资历与八五运动精英相比，不足道，他也从来不是本土艺术运动的肇事者，甚至不属于所谓“中国美术界”；在他所有作品和言说中，既看不出，也显然不在乎本土或域外的知识背景，即便他一再说及他所牵连的中国资源，亦属驳杂而暧昧的民间传统，无涉主流知识体系；他的话语，平实简单，从不动用术语，更无意连接任何理论的脉络。当他说“艺术可以乱搞”，不是戏言，也非话语的策略，而是他只会，也只愿如此说话，如这本书的题目那般简单：“我是这样想的”。

说来诡谲：在中国当代艺术家那份“世界性”名单中，蔡国强却是最被关注，同时，玩得最为猖狂的成员。因为谋略？可能。但从另一面看，我们何以测知“世界”为什么选择他？在我看来，蔡国强的纷纷法术缘自他的“业余感”，缘自那份有点奇怪，然而十分诚实的“非知识分子化”。悖论而合理的是，他始终把握一种居然在世界范围持续奏效的“本土性”：虽然早经居定纽约，蔡国强仍以一种固执的方式使自己至今活得像是一位地地道道的福建泉州人。他毫不隐瞒自己的出身，并公开他与家乡的关系，这种关系既是智力的，更是内心的，他的沉着与自信似乎源源不断来自老家，包括来自赐他福佑的祖母的记忆。我不知道有哪位中国当代艺术家像他那样真实地维系着与自己的出身和出身地的关系。在他近期将要揭幕的大展《农民达芬奇》自述中，他坦然说道：

“我本来就是农民的儿子，不，我就是一个农民。”