编者按

非常有幸，因为工作的原因可以采访到李士进老师，拜访他的画室，聆听他的艺术思想。提起李士进，便会想起莫兰迪，倒不是因为他们都画静物，而是因为那种靠近自己心性的真实，那种创作时剥离、寻找的过程。

李士进喜欢画一些日常中最平凡、最普通的东西，这是他的心性使然，独特的人生经历养成了他含蓄、内敛、不事张扬的性格。

当然你若仅就他所画之物上大做文章便也与他的艺术南辕北辙。在李士进看来，画画的过程是一个不断过滤的过程，是去掉浮光掠影的东西来关照、捕捉某种视觉秩序的过程。

一、 绘画更多地是在反映一个人的性情

库艺术=KU：您画的多是水果、花、书籍等等这些最普通不过的东西。您似乎很忌讳因为创作对象的“特殊性”“符号化”而让人产生联想？艺术最重要的是艺术本身，这在追求“观念性”的当代艺术环境下显得非常难能可贵？

李士进=L：这可能和我的学画经历有关。最早的时候，我的父亲带我去看一位上海纺织大学毕业的叔叔的作品。他画了很多那种印花布的图案，我当时非常受刺激，觉得它们特别精美，像是印刷的但实际上是手绘的。从那开始，我就想要学画，想学到这个技艺。后来就学素描、速写，画一些静物，练基本功。再后来伴随着自己的学习，开始慢慢体会到，绘画更多地是在反映一个人的性情。

性情不同，你画的题材，采用的技术也会不同。我就开始随着自己的性情去找一些自己喜欢画的东西。当然性情有一部分是天生的，是属于DNA那一块，还有一部分是后天养成，不同的成长环境、成长经历会养成不同的思维方式。

我出生于上世纪五十年代末期，上小学第二年就开始了文革。那时候讲“阶级出身论”，我们家被划分为地主。当时在学校虽然没受过太大的打击，但精神上的压力是很大的。那时候总是会频繁的填各种表格，每次填到这栏时，总会产生一定的心理阴影，总觉得自己低人一等。

先天的性格外加这种成长经历养成了我这种内敛、含蓄的性格，不爱表达，不爱张扬。在生活中，我会更愿意去观察那些微小的、平凡的事物，会有很强的同情心，会思考更多内在的东西，不会随波逐流。

现在总结起来，我画日常生活中这些很平凡的东西，可能也和我的这种性情有关，我是想在平凡、普通之中去发现一些美好。当然这是从人的方面来分析，从艺术的角度讲，画这些陶罐、水果、旧书，我是基于视觉要素考虑的。我考虑更多的是它的形状，它的线条走向，肌理的强弱。

也有人说，你怎么不画那些官窑的瓷瓶？一方面，从情感上说，那种特别绚的东西，和我的精神诉求不太契合；另一方面，从视觉上说，它看似提供了很多花纹，但那是平的、装饰性的，实际上它不能给你提供更多的视觉元素。你看陶罐上的那些肌理是很自然、很生动的。

二、 实际上我关照的是这种视觉秩序

KU：您的作品传递出的气质非常纯粹、干净，显示了您对所画物象的一种强烈的观看、凝视、尊重。是什么吸引着您对这些日常物象如此持续的观看、描绘？

L：我觉得写生的这种方式吸引我。画画最好的状态就是前面似乎有一个方向，但是它又是会变的、不确定的，你始终处于一种寻找的过程中。

实际上写生就是一种状态：你本人当时的情绪状态以及你对看到东西的那种反映的捕捉。不像照片图像给你的东西是固定在那里的，写生是需要你去捕捉的。不管你画成什么样，你心里一直是处于寻找的过程，这个过程牵引着你。

所以有时候画到那种程度，我都不愿意下楼吃饭，或者赶紧下去吃两口马上就上来，就是怕断了这个状态。至于你说的那种凝视感、尊重，首先就像刚才说的，我画这些最普通的东西，其实是想发现一些美好，我是想去赞美它。怎样赞美它呢，这就涉及到形式语言的问题。形式语言是多少年的积累，它里边有很多因素，比如说我摆放的位置，摆放的方式，摆放的形式、构图，都会带来一种庄重感。还比如说空间，我不去画大空间、大透视，因为它会削弱眼睛的观看。你画一个大广场，然后上面画只兔子，那么它肯定是渺小的。另外我会尽量消减透视，然后画的很深入，非常细小的都画到，这也是对它的一种尊重。再者就是光线，你看着是有光，实际上你注意到的不是光。我是把那个光隐藏起来了，这样那个物体就会非常突出。你看那些罐子，实际上光就一点点，有一点点投影，光是藏在里面的，更多让你看到是一块一块的，桌面、墙面，然后罐子本身的这块绿，给你这几大块，这个东西就简洁了。

实际上这是一个不断过滤的过程，去掉很多浮光掠影的东西。所以这个东西，你看着很写实，实际上这也是个人的选择和归纳，看着很客观，实际上也很主观。

KU：像您说的这是一个过滤的过程，那是否意味着，在过滤掉很多东西之后，画面上呈现的其实就无所谓写实和抽象了？

L：你的这个问题我试着回答。实际上我们画画也是一个成长的过程。最早时，我父亲喜欢照相机等一些机械性的东西，受他的影响，我画第一张静物画，就是老相机。这其中有一种情感的联系，当然还有一部分原因是因为相机上面的那些小零件有一种机械美感，具有很强的可画性。

也就是说，那个时候我更注意物本身，我是在不断地显示自己的技术能力，把那种最直接的技术难度当成最重要的，当然随着年龄慢慢增长，阅历增长，你的审美也在变化，这个时候你就会探索一种更有智慧的东西，把技术藏起来。后来我就越来越把它们当成一种抽象的东西，它们是我画面中一种搭配，是点线面的组合形成的一种视觉秩序。实际上我关照的是这种视觉秩序，而不是像最初那样关注物体本身。

KU：您提到您关照的是画面上的视觉秩序。您为什么还是愿意把那个秩序隐藏在一个具体的物体之中呢？

L：其实当关注的重点是这种视觉秩序后，有没有你所说的这个所谓的具体的物，实际上就只是个风格问题。所谓风格、样式、流派是外在的，是一种归纳，可能你们写东西的人在意，但是作为一个画家，我不太考虑这些，我可能更关照我的画面，关照我自己的心性、喜好。我愿意在画面中保留这个具体的物体，可能也和我所处的时代环境，我的成长经历、学习经历以及在这些经历中逐渐形成的审美判断有关系。我觉得，这种审美判断是属于你个人的，你个人得尊重这种判断。

当然在我看来，不一定保留这个具体的物就怎么样，不保留就怎么样，写实就怎么样，抽象就怎么样。就看你适合怎样表达，就像我说河北话，他说河南话，都无所谓，关键是你要说什么，你是不是能够说到点上。说的准确，这个可能更有意义。所以我看作品只分好与不好。好的东西，内核都是一致的。

三、持续不断的接近自己的心性

KU: 您的这种方式让我想起了西方绘画大师莫兰迪，他画了一辈子的瓶瓶罐罐和家乡风景，反反复复地通过不同的观看方式去发现这些平凡的物体，追求在艺术中去揭示视觉表象背后的真实，您是如何理解绘画中的现实与真实的？

L：莫兰迪我也特别喜欢,我从他那里感悟到很多东西。比如说，我看到一个意大利人对家庭的那种责任以及意大利人的那种处世方式。从某些层面上来说，意大利人和中国人特别像：都非常注重家族、亲情。（这点不像欧洲人，在欧洲人那里，大家都是上帝的儿子，父母可能只是一个替身。）

所以你看他画里面的瓶瓶罐罐，这么组合一下，那么组合一下，那种距离、疏密，我能够非常清晰的感觉到，他要的、他体会到那种“聚”和“散”的美感。还比如说一个瓶子，然后旁边搁着一个小果子，就特别像一个家庭夫妇，然后带着小孩的那种感觉。

莫兰迪最早是受塞尚影响，他年轻时的作品，能够很清晰的看到塞尚的影子，然后逐渐地，他就离自己的心性越来越近。我觉得这是一个艺术家的真实。其实这也是我判断一个艺术家好与不好的标准。我觉得好的艺术家在他从年轻到老的过程中，可能外在上会这么变一点，那么变一点，但他肯定是在持续不断的接近自己的心性的。从艺术的角度来讲就是越来越简洁，没有废话，非常准确的表达自己的个人心性和审美逻辑。

KU：您的作品似乎传递出一种淡淡的疏离感，这是不是也是您对待现实社会生活的态度？您是不是一个和现实社会保持着一定距离的人？

L：距离肯定是有的，我觉得保持一定的距离可以把很多东西看得更清楚。但我的画里没有抱怨，也没有逃避，没有脱离社会。我传达的是平和、安静，但并不中庸，是在平和中带有一种坚定。

这就涉及到一个人如何在现实生活去定位自己的问题。现实中，肯定会遇到很多困难问题，我希望能抱着平和积极的心态。每个人所处的环境、现实状况、思想境界都不一样，我也是尽量去理解别人，但是本质的东西，我绝对不妥协，我会保持自己独立的生活方式和判断方式。