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2015年《天地大美——洪凌世界巡回展》在中国美术馆成功举办，2016年《天地大美——洪凌世界巡回展》将接续在伦敦亚非学院美术馆以及爱尔兰切斯特比提博物馆举行。
如果从1979年大学毕业算起，洪凌已经从艺36年。这三十多年恰恰也是文革之后中国现当代艺术飞速发展的阶段。如果仅以这三十多年作为时间轴的话，无疑洪凌的艺术道路是孤独的，甚至在“前卫”“时髦”的喧嚣之声中显得有那么一点“不合时宜”。然而回过头来，当西方的“当代”步入瓶颈之后，当所谓的当代艺术仅仅成为少数人的游戏而失去它与观众的沟通之后，再来看洪凌的作品，我们能不有所思考吗？
在洪凌这里艺术的时间轴显然不是三十几年、也不是近现代以来的百年，而是人与自然相处的漫长的历史进程。从这点而言，洪凌曾经的“不合时宜”便比我们更真诚，更勇敢，也更智慧。洪凌对于当代艺术最重要的启示或许不仅仅在于是“东风压倒了西风”还是“西风压倒了东风”，而在于他在面对自然时那种最真实的生命状态和情怀。
一、我画画不是冲着美术史，我只是选择一种生活方式
我们让它们(西方文化)进来的时候，应该把它切成块，你要一块，他分一块。而事实是现在大家都争着抢着去取同一块——我们叫做“现代”、“前卫”的那块。而西方是一个完整文化生命体，任何一个变化都有其丰富复杂的原因。当然当代是最令人关心的，最炫目时髦的。
大家都去前卫、都去赶潮流，总得有一两个人安静下来做一些跟前面（传统）衔接的事情。这就像踢足球一样，西方文化里有后卫、中场、前锋，我这边也应该有后卫、中场、前锋。而我们现在的心态是都想当前锋，没人去当中场，没有人当后卫，没有人当守门员，都想踢临门那一脚，能不被打成筛子?
你是个什么样的人，就决定了你的艺术是什么样，你心无旁骛地一直做下去，就是了，其他的事情，你大可不必管。我们这个艺术生态里有很多优秀的前卫勇士就够了，你干嘛也去凑那个热闹，你不是那样的人。
说到底，艺术家做艺术就是看自己内心是不是需要，需要，就努力做。 我画画不是冲着美术史，我只是选择一种生活方式，这和我自己的心性有关，和我的生命状态有关。 有人说，你怎么画的都是雪，都是树，都是这样的东西。但是仔细品读的人会体会到这里面的丰富。然而现在我们很多人的眼球已经被搞坏了，我们欣赏画的时候，眼睛和心灵已经短路了，我们需要的只是不断的刺激。我们的器官如脱缰的野马，心灵被远远地抛在了后面。
当下我们总是会停留在这样那样“新”的刺激中。但是什么是新呢？“新”不是无源之水、无本之木，真正的“新”应该是有生命力的。就像每一片新叶都是在旧枝上成长出来。我觉得当你能够把一些不同文化的东西，通过你的感受，通过你的智慧，把它们有机地放在一起，产生出相对有一点不同的东西时，就已经很好了。新是在同处求不同，新是相同中异数的生长，不凭空捏造。
上世纪80年代是中国艺术创作最好的时期，那时艺术还很认真。像早期“星星画会”还真正关注社会。那时的艺术似乎有一个对立面，现在这个对立面已经没有了，或者说这个庞然大物已经变得像海绵一样，不断地把你消耗、吸干，让你连举拳之力都没有了。 早期有力量的现当代艺术都显示出知识分子的自由、独立，显现出他们对当时社会的看法，有温度的关怀，有性情的表达。而现在很多当代艺术都只是大量资本运作下的虚假炒作，艺术家不断的复制属于自己的一种符号，而实际上这种符号已经没有任何意义了，只是一种无效的重复，一种荒诞的金钱游戏。
我忧虑的是我们当下似乎已经失去了文化判断力精神的定力，所有的人都在关心物质、金钱、商业、名利。
二、画画的时候别把自己的小我小生命无限扩大，就离成功不远了
传统艺术有数百年、上千年积累下来的共同法则，大家都在这个共同的法则下，看谁“跳的高”。而现当代艺术是极具个人化的。艺术已经从庄重的、集体的合力，变成了个人的、单一的，极具个性的东西，而当下的所谓个性是最没人文底蕴的。
现代艺术为什么还要加上很多的观念注解。就是因为大家不再按“跳高”那个共同的标准来做了。项目多了，一个新的项目就要需要有一套解释它的准则，所以当代艺术也就越来越依附于观念了。本来艺术的欣赏是建立在大众生活经历和个人修养上的，但是现在把里当面反穿了，画外的话太多，以至于绘画早已淹没在唾液中。绘画本是一个安静的内心的呈现，现在变得唇枪舌剑，变成语言概念贩卖中的货色，而非情感本身。
现在的艺术作品打开书本已经见不到原文了，几乎全部都是注解。绘画植根于贫瘠的理论土地上怎么能得到滋润，空乏的概念土壤怎么能滋养鲜活的艺术生命。 现在人们都觉得绘画观念很重要，通过画作表达自己的想法，完全把画当成观念的附庸。但我觉得绘画毕竟不是哲学，它更多的是需要定力，是勤学苦练，扎实的基本功之后才有可能厚积薄发。
我越来越信奉老庄哲学：我们不过是大千世界的一份子，不要过分夸大自己的生命，而要回归自然，像水一样，自然地呈现，能屈能伸。所以绘画不能耍小聪明，画画的时候别把自己的小我小生命无限扩大，就离成功不远了。
现在城市成为一些艺术家“讨饭”的地方，这个“讨饭”是精神讨饭。城市成为他们的批判对象。他们的创作由城市引发，由城市成立。而我更向往自然。我觉得人其实来自于自然，最终也将归于自然，归于泥土。古老的中国自然哲学，山水绘画恰恰给了人类走入自然的力量，唤起久远的善良记忆，安安静静听不到工业的杂音，机器的喧嚣。
我认为黄宾虹以后，几乎就没有人按照中国诗、书、画同源的要求来创作，中国文人的趣味、境界，对自然的体悟都没有了。赵无极是西方语言体系，他是从很远的位置来回望中国，运用了一些中国的节奏和气息。吴冠中一直看重形式，是个轻装简从的人，扔掉了一些枷锁，所以作品轻盈、无拘无束。而林风眠是悲悯的，他的画有一些幽暗、隐秘、妖媚的东西，但他个人才气很强。我很敬佩这些前辈，但他们都没有做一个事情——大的融合，去接唐宋之气之魂，不是选取中国山水的某一点、某一滴，而是继承整个魂魄。我一直努力做的就是这个事情，深入中国山水灵魂深处汲取营养。让中国文化成为主干，涨满画面，展开诉说，发大声音而非小趣味。
三、生命是有呼吸的，中国画也注重呼吸
我画抽象的时候，总觉得这个东西跟我的心性不合，我心里不踏实。到画了山水之后，我在这种具体的写实和绝对的抽象之间，找到了一种更符合自己心性，更符合神韵，更符合意境的东西——气息——这种很神秘的东西，它是内在的，看不见，但是你的心能够体会到。
这种具象和抽象之间的东西，你可以叫意象，但也不太准确。实际上我把握的是画面里气韵的走动。我觉得如果从具象的角度来讲，我们往往容易把直接感觉画成具体的东西。而在具体东西上，我们的视觉往往会停留在物体的表面，但体会气息往往是体会一张画后面的东西，这时就需要就把画面的物理表象破一下，松一下，让气息透出来。
传统油画比较注重外在客观的呈现，水有倒影，山有远近，树有体积和投影。但中国绘画认为投影会随时间、光线这些不固定因素变化，只是生命流转的记号，是瞬间的视觉真实，还不属于那个永恒理念上的“真”。中国画看重的是生命本身。而生命是有呼吸的，中国画也注重呼吸，所以我们是把画当作生命看待，让气息在画面里流动、贯通。我虽然创作材料是油画，但我努力把这种山水精神和生命观放进画面里，画那些看不见而存在于心中的，是更重要的因素。
中国画像唱京戏一样，会借力，很会利用骗术把一个真实空间转换为虚拟空间。它是通过启发你的联想做到的，这是很东方式的智慧。实际上它的眼光总是宏观的，跳跃的，它总是做该做的，而把达到的效果更多地交给观者的想象。
我的画里打动人的是那种敲击感，反反复复，互相叠加的时候，产生的一种不断碰撞，相互衬托，自由的跳跃，直到了天空，一下平静下来。我在天空的处理上实际上还是给人的眼睛休息的，不是真正天空的意思，就像京剧舞台上的幕布。
万物归一，中国人写“一”，是一个回旋，回旋就是道家的太极，最难在起笔和收尾。它看似简单，其实最易出错，容易写得呆。做减法，容易做成简单，做得太薄。我现在画得繁，不为减而减，自然而为，最终难得的是归一而纳万物。
四、我更希望大家从我的绘画里看到的是人在面对自然的时那种生命情怀
我们看写实绘画，虽然在写实的范畴内有主观的处理，但是那个对象总在。后来我就发现一个惯性，当自己不满足于写实绘画的方式时，那个对象（模特）就不断地在我的画面里被改变和强化，由于被改变和强化，他的本体变得模糊，而我的个性和想法却变得逐渐清晰，最终变成一个顺向发展的结果，就是对象解体，画面变得很抽象。西方美术史也是按照这个逻辑过程发展而来的，逐渐发展至抽象表现主义。个人主观性的东西越来越多，而客观对象的东西越来越少。就人体而言，已经变成完全抽象的笔块，形成一种新的画面秩序，色彩、笔触、流动造成的节奏感、音乐感等，它更接近音乐，更接近内心。但是即使是这样的，我还是觉得玩得有点简单了，在纯粹抽象的画面里，能牵制我的东西太少了，它似乎变成了一个打破、寻找中的平衡游戏。
从意象本身的价值来看，意象和表现主义所展现的东西不是一回事，“表现”是生命本身的一种自我的张扬，或者说被压抑以后的抽搐、抖动和挣脱。我觉得“表现”这个词和“表演”比较接近，但是中国绘画和这两个词汇隔的比较远。
中国绘画是一种自我的修炼，它是内里生命的一种净化，从而得到一种提升。它不是抽象表现主义那种瞬间的爆发。中国文化中讲求水到渠成，顺其自然，强调的是一种自然精神，一种人与自然的默契，是天人共同发力产生的结果，它要求外观内养中逐渐地积累，最终是得天意而忘我。
中国文化里把人看作是一个自然物，是自然万物宇宙大地生存的一部分，并从中体会人的特点。中国人在画画的过程中，感觉到心是安稳在内脏里的，没有跳出来，没有从生命体里分解出来，它是连绵不断相互联系的，它是一个综合的整体。
美是西方古典文化哲学建立起的准则。它最早是围绕古希腊的人物展开的。包含有神性，包含人体的比例美。而至罗丹、至现实主义之后，美被还愿为生活，生活既是美。而到了强调个人性的现当代艺术以后，美已经稀释成每一个人的准则，或美已经死亡了。但是中国绘画的法则从来都不是围绕“美”展开的。在中国的山水画里体现的是人生境界和哲学精神，是人的主体精神对山水的进入，包含更多的是生命情绪。如果讲美，东方的美往往呈现于自然的和谐中，内外的平衡性中，美的精神穿透于曾经的生活中，是俯首及拾的。而与今天的生活则渐行渐远，在求新、求实、求快的叫嚣中被人类渐渐遗忘了。 中国画是层层相因，是在继承中加进自己一点点，不会像西画那样完全推翻的。西方人看中国的山水几乎无法分辨两宋到现在区别。但我觉得东西方差异就在这儿，中国的绘画是在一个限度之内无限丰富。
借景物言心志，东西方各有不同，一般来讲，东方多冥想潜性，人情物景交融其中，展现出人心与万物的契合；西方文化中，多把人的精神种子播散在自然之中，再对自然进行精神围困，显现出更多的人的主宰——两者相比，我更愿意接受东方的方式，更愿意把自然的种子植入人心，去映照生命万物的和谐共享。
历史学家汤恩对西方有深入的分析，他觉得（未来）还是寄希望于东方文明或中国文明，他看到东方文明可以缓解西方文明里技术革命带来的负面影响。东方文明里有非常有意思的哲学思考，包括生命哲学，它不是极端的，而是能够翻转自我调整的。而我想要做的就是看能不能把这种传统接上，激活一些东西，推动山水文化精神的发展。
所以我更希望大家从我的绘画里看到的不只是东方、西方这样的问题而是人在面对自然的时那样一种生命情怀，这是全球人类都可以共享的。