《收藏·拍卖》：2009年“造物与空间”和2010年首届中国湖北国际漆艺三年展举办后有产生什么影响？ 傅中望：首先，美术馆和当代艺术展览甚少涉及漆艺，人们通常只能在博物馆看漆器文物，这两个展览弥补了这个空白，这对当代漆艺作品的展示和发展都提供了一个重要的平台，同时“造物与空间”也一直影响其后漆艺的展示方式。其次，大漆在上世纪50、60年代还存在于家庭生活中，但现在很少使用大漆家具，全是化学漆，展览使得不同年龄层次的观众对大漆有了艺术层面的认知。第三，三年展邀请世界各地的漆艺作品齐聚一堂，还召开学术研讨会，使得艺术家有很好的交流机会，包括日本、韩国等有非常好漆艺传统的艺术家也很关注漆艺三年展，还有日本的漆艺大师亲自到现场参观，这是很高的认可。张颂仁：经过这两次展览，漆艺的生存状况开始有了一些变化。首先，以前认为工艺就是工艺，尽管我们希望在首届三年展有大比例的器皿作品展出，但很多艺术家认为这对他们名誉不好，器皿是单纯的工艺而不是艺术。这种偏见经过展览和这几年慢慢的认识，也通过市场对不同漆艺表现的肯定而有所转变。参展的艺术家得到市场和收藏界的认可，这对他们是一种鼓励。另外，以前大家认为只有绘画才能给艺术家正名，现在也开始改观。这一点是蛮重要的。还有很多院校以前把大漆和其它非漆的材质比如腰果漆、化学涂料混合使用，现在大家也开始慢慢肯定大漆的价值。 
《收藏·拍卖》：本届是该系列的第三个大型展览，其主题“大漆世界——源·流”是如何提出的？ 皮道坚：“造物与空间”展览当时是想唤起一种新的文化感觉，营造新的精神空间和提出新的价值观和精神追求。首届三年展考虑的是“大漆世界”独特的方法论智慧，提出不同于西方方法论的思考。这一届主题“源·流”则是希望回溯漆艺传统，正本清源，通过对漆艺源语言本性特质的认知，来进行现代性思考。由此可见，三个展览的主题在学术上是循序渐进，从宏观到微观，从抽象到具体。在漆艺领域有两个现象，一是漆艺从民间工坊进入高校，成为现代艺术教育的一个学科；二是漆艺从工艺美术变成当代艺术观念价值判断的一种表达方式，这是漆艺现代化过程的两个方面，源流的思考就是从这两个方向的演变来追源溯流。这是对传统文化的现代化的考察和梳理，侧重的是漆艺的学科意义，这就包含了对传统文化的现代性的建构和重构。建构指的是回溯漆艺传统，延续传统文脉，自然而然生产出来的在地的文化现代性。上面的两个现象都是对传统文化的现代性的建构。重构则是指重新构造，因为我们的现代性是引进的，比如新潮美术是引进的，受西方的影响和模仿西方，重构是指把引进的东西进行解构然后超越，中国现当代的漆艺创造应该是对引进的外来的现代性的超越。因此这一届是之前两个展览策展思路的延续与深化，同时与当下艺术实践结合得更加紧密，也更加深切和内在。陈勤群：在此之前，全国从来没有清晰地提出“大漆世界”这样一个观念，绘画作品只要画得好，用什么材料并不重要。如果太较真材料和技艺，往往会被归成工艺，所以没有人敢谈材料、工艺和传承，而展览的发生并不是为了谈工艺和技法。在当代艺术如此发达，其视觉张力、对人的通感影响如此强烈的当下，传统漆艺是非常小的一个范围，我们关注它是因为它承载了几千年民族的文脉。这个文脉是用材料来体现的，它的色泽、技法、感觉、触觉，经过大漆所包裹塑造，呈现的空间和画面是很特别的，因此它的语境是特有的，跟西方世界完全不一样。非西方民族只有保持创造物质的独特性才能保证世界文化的多样性。 “造物与空间”展开的是漆艺的空间具有怎样独特的人文情境，而“大漆世界”关注的是漆艺内在的东方语境，这是一种文化态度、文化理想。第一届三年展提出材料问题，本届展览实际上是从母语出发梳理历史，把诸多个案展示出来，实际上是对历史的回顾。但这个回顾不是一个过去时，而是一个正在进行时，因为40后—70后的漆艺艺术家都保持着很好的状态，在创作、研究、组织、教学等重要的角度上，所以这样的一个展览就非常有意思，把每个人的状态拿出来，把这种状态放在国际的当代艺术和当代设计中去比较，邀请各界人士共同关注，推动漆艺发展。 
《收藏·拍卖》：本届三年展首次启动了全国的漆艺考察，通过4个月考察了14个省（直辖市）23个城市，18所院校及43位艺术家漆艺工作室。为何会举行这样一次全国行的田野调查？ 陈勤群：漆艺三年展不是一个临时性的活动，而是一个具有延续性的放眼国际的文化活动，需要对各个地区作深入了解。通过真实地感受每个地区漆艺发展、教育的现状，了解漆在每个地区的现状才能更好地展现中国漆艺全貌。我们所选取的每个地区都具有四种资源，一是博物馆有古漆器收藏。二是有传统漆工艺，比如福州、江苏、北京、重庆，等地区都有活的漆工艺、漆产业、漆艺人，即非物质文化遗产。三是漆树的产地，中国天然漆树的四大省份是陕西、湖北、四川、贵州，从兰州到济南这一线以南的地区大部分都产漆，有漆的地区，我们都可以考察采制流程。第四种是有漆艺高等教育。这四大资源我们本来就心中有数了，考察地点也就随即敲定了。皮道坚：国内美术馆策划的大型展览还组织田野考察是没有先例，这是一次全面立体的考察，除了考察文物和考古市场，收集散在民间的传统漆器，在“源”部分展出外，我们还着重考察了艺术家工作室和漆艺高校教育。考察的结果在“第二部分：流”的“漆语·中生代”、“ 纤手·髹饰”中展示，这也是整个展览的主体部分。我们通过到这些50—80年代出生的艺术家的工作室看他们的作品、与他们交谈，更加了解了他们的创作思想和作品构成，这是非常重要的。在“纤手”部分，我们邀请了国内外的女性艺术家，日韩越南法美都有，展现国际视野，这个与高校部分是一致的。而在“中生代”却只有国内的艺术家，这个是比较特殊。从“源”里面的中国古代作品，到“流”的中生代的生存现状，我们对中国漆艺发展进行自身的梳理。同时把中国展现给外国看也是一种国际性。国际性不是指每个部分都要有国际的作品，而是建立一个国际交流的平台。漆艺三年展此前在国际上并没有，一届届做下去，就能成为一个非常重要的漆艺文化交流的平台。 
《收藏·拍卖》：四位当中，陈勤群和傅中望是艺术家出身，皮道坚和张颂仁是理论家出身，身份的不一样会不会带来不同的关注点？ 陈勤群：我跟傅馆长的共同特点是对漆语言的表达、演变过程特别在乎，对它的本体语言及语言演变方向的各种可能性更为敏感。但至于它背后受什么影响，跟大美术之间有哪些关系，皮老师和张老师更有优势。 张颂仁：其实我们的关注点是一样的，只不过是在不同位置上各司其职，我从开始就一直是以一种文化策略的角度来推动这个事情，而皮老师、陈老师、傅馆长是从行内的现况做工作。我觉得漆艺三年展就是应该显示我们如何看这个世界，尤其是看艺术世界的，除了把漆器作为一个用品、装饰品以外，还包括艺术和物体性的位置应该怎么放。我们希望在这一届通过对漆学教育的介绍，把现代漆艺的整个艺术地图，以及现在我们处在哪个阶段更明了地表现出来。傅中望：三位老师分工合作对整个展览的定位、作品选择把握非常准确。具体的主题策划和作品选择是皮老师和陈老师负责，作为馆长，我认同他们的方案，并在展览规模、内容、场馆具体条件等方面进行把控。同时我提出要进行全国范围的考察，作为展览的一部分这是非常有必要的，在展览中也会有相关的资料出现，并最终出版著作。皮道坚：艺术家和理论家的结合就是漆艺三年展的团队的优势，这让三年展内容丰富、方向明确，有宏观和微观，各项工作的推进既有理论上的保证又不至于流于空泛，有技术语言的研究又有开阔的学术视野，是比较好的结合。这样就能从多角度思考问题，将展览不断往前推进，通过不同层面的考虑，不仅对学术有推进，通过对艺术家的感同身受，也有实际操作意义。 （文：本刊编辑部图：湖北美术馆） |
