艺术中国

冷军 真实的行为

艺术中国 | 时间: 2013-01-23 10:20:48 | 出版社: 《美术文献》杂志

文:吕墩墩

冷军在他临时“建”在大邑的夜间画室

冷军的这组作品一共16幅油画,是他今年上半年完成的新作,展出时连接成了一个整体,首次展出是在首届新疆当代艺术双年展上。在新疆的展览最初受邀时知道的信息是冷军展出新作《收租院》,我一直纳闷儿,为何画收租院?

表面上看油画《收租院》是一套旧时泥塑的当代诠释物,一套架上油画写生。起初我想就写生的问题发议论,这议论仍然列在后面。后来我了解了冷军的写生本身是一个表达,就像行为艺术,除了艺术,还可以表达思想,思想往往在表象背后。

《收租院》原作为四川美院前辈们70年代为配合“阶级教育”而完成的一项大型项目,参与这个项目是那时四川的雕塑家们唯一可以干,也必须干的阶级斗争的一部分。不仅仅雕塑,整个收租院都是一个创作,地地道道的创作。可能70后以前的“后们”都知道那是极具色彩的。

注意,那时的创作方法与冷军今天的截然不同,那首先有一套理论,一套完整的思想,凡富豪一定是如何如何,得有理想化的坏富豪,理想确立了以后,现实可以理想化以便不辜负思想的权威性,于是创作就成了名副其实的创作:用泥捏造,造成了捏造的可触摸的现实。扭曲的现实作为现实滥用了很久,成为教育的“活”教材。然而时代终于变了,变了很久,“活”教材仍然“屹立”。终于,有人忍不住看出来了,组织了采访,做了电视节目,一波一波的报道让人们恍然认知刘文彩系何许人也、地牢原为何物、抢民女逼婚原本是明媒正娶(因为其小老婆前几年还活着,每被采访谈及那段婚姻,她便幸福地追忆其美好)。那么,好,这段被理想化弄得扭曲的历史可以锁在历史的柜子里了吧?不想,没有:冷军的一个朋友有一天将参观了收租院拍回的新照片拿来一秀,让冷军惊诧愕然不已,对于他,朋友的照片如此清晰,表明“假”像仍然屹立在那里,“活”教材还活着。这就是为什么冷军的肾上腺素激增的原因,但是最终,他将一切化作了一种优雅的行为——花时间描绘他们。

写生本身被看做是一种很淡的创作方式,它只需轻轻松松,自己还能享受;他的干扰仅仅来自深夜的蚊子,因为纪念馆白天还扮演着赚钱的机器的角色。在绘制过程中不需要绞尽脑汁的构思,不需要舆论界所打造的思想,用冷军自己的话说:“我能做什么呢,我能做的还是画。”这样的方式对我们是温和的,对另一些人也许强烈。冷军又说,“我想提醒人们,假还在那里”。虽然是普通的写生行为,行为也是话语,由语境使然。

那么,他这样做是当代艺术吗?有人会说,画收租院的意义是,画不是。会有一个缜密的思维模式,形成了意想不到的舆论。我一再发现,艺术领域里有些“移民”,来自非艺术或“远房”姊妹艺术专业,艺术理论界被高材生充满,一方面,陈丹青招不到研究生;另一方面,艺术研究生、博士生批量地通过考试,大家都形成了完整的学问,画得好的没好好学英语,这也无可非议。但是,艺术气候的成因往往与现存批评界有关;如果有人给当代艺术下了定义,就会有人调整自己,对号入座,进入当代。在西方任何问题没有定义是不可想象的,他们甚至定义了什么是艺术设计的原理,只是有关定义的说明有着狡猾的宽泛。其实,今天的状况有点像当年的“主题创作”,理论界实际上有一个当代艺术的定义,人们努力位移,以进入这个框架,创作每一件作品都好像进行伟大的战略“预谋”,真实的自己被抛弃。相比之下,冷军的写生,无论是一般的写生还是有意味的写生,冷军画得都不累。但是,画,不管当不当代,有一个事实是,我们的院校里出来的人们还能画,故意丢掉技术不一定是个真实的意图,而欧美等院校再也教不出类似的人们,所以他们的作品多拿现成品或影像,制作多于人的痕迹,很符合国情。

今天,你飞到世界上的任何大城市,去那里的美术馆、画廊,你会看到几乎同样的当代艺术。最近去看了国内的一个双年展,全世界的艺术家都把作品汇集到那里,艺术家不少,但我总觉得是两三个人的作品,比如,总是将同一物体重复排列,或柱式,或一字排开,或排成方阵,或排成圆圈,或错落着排,或排成螺旋状……怎么也不新鲜。不过有些东西在表面背后,你看了指导性说明发现原来作者要说另一些东西,这样,颠覆了观众的思维,便构成了对我们思维的批判。给出宽泛的定义与不给定义几乎是一样的安全,或者说都是现存定义。当代艺术是那种有活力的艺术,它像“药物”刺激了思维。

毋庸置疑,冷军对待艺术的方式是独特的,对于他,只能单个研究,他是个尽精微者,但画《收租院》这次没有尽精微,他在自己设计的轨迹上行走。对于“精微”而言,这里既是前面提及的宣示,又是他个人的实验;如果精微是“正餐”,而这里是“茶点”。一紧一松,是个人艺术生活的天然调剂,近年来过大年以后,他以写生过十五,和朋友一起来,用的也是大笔触的粗放。有一点是可以注意的,就是,什么是艺术家真实的内心?

我们画画最愉快的时候是学生时代和同学一起写生,画静物、画模特,如果说有一点思考的话,那时我们常常关心谁画得好,如果谁想了个好题材、好点子,我们顶多有些许嫉妒(怎么这点子被他想到了;这并不表明我们热爱题材中的内容)。但是大家的兴趣是看谁画得好,在美院时我们常去尚杨和皮道坚的窄小寝室,为的是看看尚杨的满墙的小画,那时他俩读研究生,那时那些小画充满魅力。甚至在更早的时候,武汉有过“阿尔巴尼亚绘画展”,“朝鲜绘画展”,作为青年的我们的议题仍然是看谁画得好,这里指的“好”涵盖的是什么呢?是那种从内容中抽象出来看的东西?或许就是艺术本身。那时也有艺术评论,都是叙事决定论,跟今天类似,但艺术家们的真正内心深处关心的恐怕不是那个。批评家已经像艺术家的老师,不管你承不承认,有着引导作用,人们开始抛弃“语言”之类而跟随批评家去抓住思想,因为人们想的是人往高处走,而高处是什么地方呢?冷军的这一现象可以让我们再思考。

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