值得一提的是，无论图像形式与结构的部署，还是画面色彩与光感的分配，包括笔触的区分与配置，视觉的体量与节奏，都在极尽可能地调动着他的身体与情绪。在这个过程中，观念与知觉已经渐次让渡给纯粹的感官。身体与感官的调动本身也是对知觉和视觉机制的重新分配。不知这是否受波洛克的启发，但至少有一点异曲同工之妙。正是因此，颜料不再是为塑形服务的，而竭力将其变得相对自足。习惯性地选择赭石、土黄或黑白灰作为画面的基调，习惯性地削弱笔触的秩序感，通过自然的涂绘、勾勒及厚薄、干湿的变化等各种可能的方式，将颜料从中解放出来。那么，无论在视觉的平面化过程中，还是在没有目的的延异中的“视觉结果”中，颜料的解放扮演着重要的角色。相信在赵峥嵘眼里，这种灰涩、晦暗的幻象所表征的迷离、焦灼才是真实，也就是说，真实的不是可见与透明，而是不可见与不透明或半可见或半透明。然而，这并不意味着他在有意制造“迷障”，恰恰相反，实际上他是在提供一个观看的通道。对他者而言，观看是开放的。在赵峥嵘这里，即便暗喻不是明确的，也不乏自觉及其可能之趋。 然而，笔者以为，并非仅只如此。即便赵峥嵘的绘画植根于他的体认和反思，他的叙事植根于某个潜在的暗喻，也并不意味着就此失去了属于他自身的开放性和不确定性。实际上，之所以强调个体语境，并不是将其简单地对应或比附（不论正向还是反向）公共语境，譬如都市景观及个体普遍的精神困境等等，而是说，个体如何在从公共语境的逸出中重建自己的语境。在这里，他既从公共语境的束缚中解放了出来，但又没有悬置或抽离于公共语境。 绘画或视觉的生成某种意义上就是一种逸出的表征。因为，唯有逸出，个体视角和实践才有可能；也唯有逸出，才不至于将个体与现实彻底切断。无论从知识体制中逸出，还是从公共话语中逸出，抑或从意识形态中逸出，甚或从空洞的政治宏大叙事中逸出……逸出本身其实就是其张力的内在显现。在这里，逸出是一种开放的延异，也是一种不确定的生成。因此，赵峥嵘的视觉生成固然存在着一个机制，但此机制本身却是移动的、可变的。反之，贯穿其中的叙事和暗喻也都在这一视觉的延异中铺陈开来。 2012年5月31日于竹林公寓 |
