“马赛曲”号去东京，抵香港，我们登陆，住九龙。应邀访李流丹家，他出示他的木刻作品，印象不错，他表现了人民的苦难。在饭店吃到了炒菠菜，味美，在巴黎无炒蔬菜，只有生菜或菜泥。北上，先到广州，无亲切感，因听不懂广东话，如初到外国，反不如在巴黎自由。乘火车去北京报到，路经无锡，下车，宿店。店主见我持护照，西装革履，是外国来的，悄悄问要不要姑娘，我摇头，他加一句：有好的。翌晨搭去宜兴的轮船，船经家乡码头楝树港，下船，走回家只一华里，这是我少年时代频频往返的老路，路边的树、草和稻，若是有情当相抱。父亲和妻竟没有来接，别人似乎也不相识，我默默回家。途中见小田埂上远处一矮小老人，夹两把雨伞前来，那确是我父亲。他说昨天碧琴抱着可雨也来接过，今天小雨未来，无电话，他们只知就这几天到家，但不知确期，今天听到轮船叫(鸣汽笛)才又赶来接接试试，他有点遗憾昨天碧琴和可雨没有接到我。转眼抵家，妻抱着3岁的可雨被弟妹们围着，都站在门前打谷场上冒着微雨等待远行人的归来。首先他们让可雨给我抱，没有见过面的孩子，他不怕生，高高兴兴投入我怀中。因平时他们经常训练他：爸爸呢？法不(法国)。我的归来对老父、老母、妻及全家都是极大的喜事，但我感觉到父母们心底有黑洞。 是夏天，妻穿着薄薄的衣裤，同一般农村少妇仿佛，但她朴实中不失自己的品位，委屈了她3年，她还是她，她不怨这3年有多苦，似乎站在流水中并未被打湿衣衫。纸包不住火，家里虽不对我说，原来土改降临，我们家被划为地主。十亩之家算地主？有说是父亲当过吴氏宗祠的会计，吴氏宗祠田多，但又不是我家的。我完全不了解地主、富农、贫农等等的界别及后果，只知家里粮食已不够吃，我想将带回的不多美元先买粮食，父亲连连摇手：千万买不得!夜晚，我和妻相叙，她平静地谈解放前后的情况，她因难产而到常州医院全身麻醉用产钳的惊险，家里经济的艰难，父母的可怜，土改的严峻……我们相抱而哭，我暂未谈塞纳河之溺及返国与否的矛盾。她倒说父亲主张我暂不回来，我不禁问：“那你呢？”“一切随你。”我只住了几天，便匆匆赴京，报到要紧，估计到了北京将可感受到在巴黎时听到进步派宣扬的新中国新貌。 我是第一次到北京，故宫、老城、狭窄街道上华丽的牌坊，这吻合了我想象中的故国旧貌，所谓传统。街上行人如蚁，一律青、灰衣衫，与黄瓦红墙不属于同一个时代。*归国留学生接待处设在西单旧刑部街，我办完报到手续住下后，第一件事是到东安市场买一套蓝布制服，换下西装革履，才可自在地进入人群。 接待处的工作主要是联系分配留学生的工作岗位，等待分配期间安排政治学习及政治报告。各行各业的留学生大都与其本专业系统有联系，有的很快就被聘走了，甚至几处抢。也有没处要的，等久了的便分配到革命大学学习，学习一年政治再看。我是打算回杭州母校，刘开渠老师在当院长，已有人开始为我与他联系，妻也曾表示她愿定居杭州，风光气候均宜人。离巴黎时，有人托我带点东西给滑田友，我找到大雅宝胡同中央美术学院的宿舍滑田友家。不意在院中遇见杭州老同学董希文，他显得十分热情，邀我到他家小叙，问及巴黎艺坛种种情况，最后提出想到我招待所看我的作品，我很欢迎。好像只隔一二天他真的去了旧刑部街，我出示手头的一捆油画人体，他一幅幅看得很仔细，说想借几幅带回去细看后再送回，当然可以，就由他挑选了带走。大约过了一星期或十来天，他将画送回，并说中央美术学院已决定聘我任教，叫我留在北京，不必回杭州去。当时徐悲鸿任中央美术学院院长，徐一味主张写实，与林风眠兼容甚至偏爱西方现代艺术的观点水火不容，故杭州的学生也与徐系的学生观点相背。因之我对董希文说，徐悲鸿怎能容纳我的观点与作风，董答：老实告诉你，徐先生有政治地位，没有政治质量，今天是党掌握方针和政策，不再是个人当权独揽。董希文一向慎重严谨，他借我的画其实是拿到党委通过决定聘请后才送回的，用心良苦，我就这样进入了中央美术学院。
一经决定留京不返杭州，我立即动身回故乡接碧琴和可雨。我们三人带了简陋的行李坐小船到楝树港赶汽轮去无锡。小船从老家前的埠头起行，父母弟妹们送到船边，是远行，是久别，除了小可雨兴奋，人人感到别是一番滋味在心头。在无锡搭上火车，是夜晚，可雨问，车上有床睡觉吗？我们买的是硬座，幸有一节母子车厢，照顾了碧琴和可雨，可雨美美地睡觉了。碧琴自3年前到我老家后，这是第一回坐火车，也是生平第一回过长江北上，过长江要轮渡，极费时费事。 中央美术学院的宿舍很紧张，一时无空房，我们先租魏家胡同一家四合院的两小间南房，无阳光。购买一张够三人睡的大床、煤球炉、水缸、桌、凳……碧琴买菜做饭都带着可雨，我觉得她比子君辛苦。 土改形势愈来愈烈，父亲来信诉苦，他最担心的是几个妹妹渐成大姑娘了，困在村里怎么办，要我设法。我和碧琴商量，先将大妹妹蕖芳接来北京，再慢慢寻找出路。蕖芳同住在我们的小屋里，可能是借房东家的旧木板架成床，用布帘遮掩，便是她的卧室了。我们正打听任何工厂有否招考练习生之类的广告，抗美援朝保家卫国开始征兵了。参军是美好而光荣的出路，在农村，地主家庭出身的子女对此无缘。我与美院人事处商量，他们很照顾，用学院推荐的名义蕖芳居然参上了军，而且后来被分配学习军医，苦难中等待的妹妹终于遇到了生机，她于是走上将以医为人民服务的人生。 徐悲鸿虽不掌握独聘教师的特权，但他对人处事仍不失解放前的规格，新教师来，他出面请客。董希文陪着我到东授禄街徐家赴宴。除必不可少的礼貌话外，徐先生和我没有共同语言，虽然我们是宜兴同乡，彼此乡音均较重。幸而徐先生请了另一位客人赵望云，他们像是有事商讨，这就缓解了董希文的尴尬。席间，菜肴很新鲜，女主人廖静文指着清蒸鱼介绍：这是松花江的白鱼，刚送来的。此后，我很少见到徐院长，我到院只在自己的课室里与同学交流。我教的是一年级某班的素描，一年级一百多学生，是全院实力最强的重点班，学生中今日知名者如靳尚谊、詹建俊、朱乃正、闻立鹏、蔡亮、刘勃舒、邵晶坤、权正环、赵友萍、张德蒂、张守义等等，这一百多学生分成7个班，教师分别是董希文、艾中信、蒋兆和、李宗津、李斛、韦启美和我。我觉得同学们作画小处着眼，画得碎，只描物之形，不识造型之体面与结构，尤其面对石膏像，无情无意，一味理性地“写实”。我竭力赋予大刀阔斧，引发各人的敏感，鼓励差异，甚至错觉，这其实是将苏弗尔皮的观点咀嚼后再喂给孩子们。同学们觉得我讲得新颖，可能还不甚理解，但也试着转换观察角度和表现方式。其中有的同学并不接受，明显的如蔡亮，当我要去参观土改，派董希文来代课时，蔡亮特别高兴。同学们认为蔡亮是这班最出色的尖子，但我觉得他的作业缺乏灵气，倒表扬汪志杰感觉好，后来我被戴上天才教育的帽子。一位刘姓同学画得好，他却要参军，我很惋惜，劝他不去。荒谬，这样的教师早晚该被赶出课堂。 我从巴黎带回三铁箱画册，每次上课给同学们看一二本，他们兴奋极了，难得看到这么印刷精美的名画。结合名作，我讲解绘画的多样性，尤其重要的是古今观念的转变，扩大他们的眼界。令我惊讶的是，他们从未听说过波提切利、尤特利罗和莫迪里安尼等名家。有同学提出，有列宾的画册吗？没有，不仅没有，我也未听说过列宾之名。课后我问董希文，列宾是谁，董说这是俄罗斯19世纪大画家，是今日国内最推崇的大师。我回家翻法文美术史，翻到19世纪的俄罗斯，是有列宾之名，但只短短几行文字介绍。几个月后，我在王府井外文书店偶然碰见一份法文的《法兰西文艺报》，这报我在巴黎时常看，必看的。虽是过期报纸，我也买了，好了解巴黎艺坛近况。打开报纸，头版头条，整版图文介绍列宾，作者是进步诗人阿拉贡(Aragon)。我迫不及待在书店门口便先粗略浏览，开头第一句：提起列宾，我们法国画家谁也不知道他是谁。原来法国画家和我一样孤陋寡闻。
我被编入高校教师土改参观团，团长是南开大学历史系主任郑天挺，团员有清华大学土木系主任张维、北大历史系杨人楩教授、美术学院王式廓、冯法祀及我等等，地点是湖南一带。我读过孙中山的民权主义，了解他主张平均地权及耕者有其田，但没有读过马列主义，不了解阶级斗争的实质内涵。这回在土改中才知道地主、富农、贫农的界别，怎样划分阶级。看到各种斗地主的场面，被剥削的农民气愤时不免动手打地主，政策上不许打，打了，这叫“偏差”，“偏差”和“照顾”是我经常听到的新名词。地主和地主不一样，有的残暴，有的看来善良，甚至可怜相，但剥削是他们的共性，而他们往往并不认识自己是剥削者。他们还有另一个共性：吝啬。有一家地主将银子铸成一大个整块，藏在地窖里，每有银子便都烧熔了浇进去，子孙也不易偷窃花费，巴尔扎克笔下葛朗台家也没有这么大块的“不动产”吧。剥削制将被消灭，愚昧与落后可厌，物不尽其用，阻止了社会发展。西方资产阶级利用一切物力创造新事物，中国的地主阶级使社会倒退。分到了田的农民欢天喜地，接着动员参军，抗美援朝，保家卫国。成分好的农民，分到了地的农民，这些红光满面的青年农民戴着大红花气昂昂地去保家卫国了，保卫真正是属于自己的家园。参观了大风大浪的社会改革，是教育我们这些旧社会来的知识分子认识当前的形势，便于自己的工作配合国家前进的方向，王式廓就在这次土改返京后，创作了反映土改斗争场面的《血衣》。 返国途中，我在船上经常考虑创作题材。我构思过一幅《渡船》，渡船上集中了老乡们：白发老伯、缺牙大婶、黄毛丫头、猪、鸡、菜筐、扁担纵横，苦难挤着苦难，同舟共济，都是我的父老乡亲，被早晨的阳光照射着，他们在笑。或者风雨黄昏，几把黄布雨伞遮不住畏缩的人们。我从幼年到少年、青年，外出和回家，必经这渡船，这渡船美，这美是立体的，它积淀了几代人的肖像和背影。另一幅《送葬》，祠堂的大白墙前一群白衣人送葬，白衣白墙间凸出一口黑棺材，代代苦难，永远的苦难凝固在这黑色的棺材上，棺材中。还有几幅，但参观土改后，看了今天的农村现状，*的火热，这些构思中的作品便不能诞生，成为死胎，胎死腹中的母亲永远感到难言的沉痛。 在北京街头遇到一位北方农民，一身靛蓝衣服，形象特别好，入画，便出钱请到我家。其时我已搬入美院大雅宝胡同宿舍，我将最大的一间开了天窗，作画室，但夏天日晒热得不得了，妻忍着，未吐怨言。我将这位北方老乡画在南方农家小屋里，给他戴上大红花，一个孩子伏在他身上，题目是《爸爸的胸花》，这是看到土改后农村参军的启示吧。但我的画反应不好，被认为是形式主义的，改来改去都不行。后来又试画别的题材，总说是丑化了工农兵，如果苏弗尔皮老师看到这些画，他大概会说：哼，漂亮呵!我夹在东西方中找不到路，与领导及群众隔着河，找不到桥，连独木小桥也没有。妻怀了第二个孩子，我们到处找打胎的，有人介绍有个日本医生肯做，找到他的诊所，已被封门了。当妻躺在床上闹阵痛时，我正在画布前拼搏，没有放下画笔到床前安慰她，我无法掩饰自己的自私。然而，画仍遭排斥。逼上梁山，改行作风景画的念头开始萌芽了。 回国后，我一直没给秉明写信，他等我总无音信，石沉大海，但聪明的他是读得懂无字碑的。我终于给他写了一短简：我们此生已不可能再见，连纸上的长谈也无可能，人生短，艺术长，由我们的作品日后相互倾诉吧! 搬进美院宿舍，住处略微宽了些，又送走了妹妹，我们预备接父母来京住一时期。但父亲被划为地主，根本不许他离开家门。好不容易母亲被批准到了北京，我们陪她各处参观，她对皇帝家(故宫)最感兴趣。但她住不惯北京，用水不便，远不如在家到小河洗刷自由。50年代北京的风沙令南方人难以忍受，她勉强住了一时期，坚决要求回去了，明知回去面对的是灾难。我的月薪是700斤小米，维持三口之家已不易，还必须支援饥饿线上的父母妹妹们，我寄的钱真是杯水车薪，救不了望子成龙的老两口，而他们最发愁的还是妹妹们。妻设法工作。她找到大佛寺小学重操旧业，买了一辆旧自行车，每天往返于家和学校间，家里找保姆，做饭带可雨。晚上碧琴带回一大堆作业批改，而我正迷失于艺术的苦海中，心情郁闷，显然这不属于幸福的家庭。第二个孩子有宏出生后，我们真是手足无措了，请母亲再来北京将幼儿带回老家托给一位乡间奶妈抚养。
我在美院教了两年，前后两个班，第二个班上的李克瑜、王恤珠、尹戎生等等还记得分明。刚教了二年，开始文艺整风，整资产阶级文艺思想，落实到美术学院，便是整形式主义。有一个干部班，学员都是各地普及美术工作而立场坚定的优秀党员，有一位学员在图书馆看到了印象派的作品，大为惊喜，说这才是彻彻底底的艺术，当然他遭到了批判。但印象派像瘟疫一样传染开来，整风是及时的了。我曾经给同学们看过远比印象派毒素更烈的现代作品，我原意是将采来的果实倒筐般倒个满地，让比我更年轻的同学们自由选取。在整风中我成了放毒者，整风小组会中不断有人递给我条子，都是学生们状告我放毒的言行，大都批我是资产阶级文艺观，是形式主义。更直截了当的，要我学了无产阶级的艺术再来教。当然条子都是匿名的，上课时学生对我都很热情，对我所谈很感兴趣，怎么忽然转了一百八十度。有一次全院教师大会，是集中各小组整风情况的总结，党委领导王朝闻就方针政策讲了话，徐悲鸿也讲了话，徐讲的比较具体，很激动，说自然主义是懒汉，应打倒，而形式主义是恶棍，必须消灭。我非常孤立，只滑田友在无人处拍拍我臂膀：我保护你。其实他自己是泥菩萨，未必过得了河。 整风后不久，人事科长丁井文一个电话打到大雅宝胡同宿舍，通知我清华大学建筑系聘我去教课，让我办理调职手续，手续简便之极。到清华后住在北院六号，北院原是朱自清等名教授的住宅，很讲究，但年久失修，已十分破旧，属清华次等宿舍了。比之大雅宝胡同则显得阔气，跟去的保姆恭喜我升官了，她便提出要加工资。妻已生了第三个孩子，命名乙丁，其时批我的个人英雄主义，还是当个普通一丁好。据清华的人说，他们到美院遇到丁井文，丁曾问到吴冠中仍是“老子天下第一”吗。去年在清华美术学院新楼设计图的评选会中，吴良镛向清华美院新领导及评委们说：我透露一个秘密，当年到美院调吴先生(即我)是我去点的将。因美院以教员互调的条件要调清华的李宗津和李斛到美院专任，吴良镛知我在重庆大学建筑系任过4年助教，建筑设计要讲形式，不怕“形式主义”，而美院正愿送瘟神，谈判正合拍，我披上昭君之装出塞了。 我说出塞，是出了文艺圈子。离开了美院这个擂台，这个左的比武场，在清华感到心情舒畅多了，教课之余，在无干扰中探寻自己的独木桥。教课并不费劲，教素描和水彩。已往只重视油画，瞧不起水彩，为了教好课，便在水彩上下了功夫，我将水彩与已往学过的水墨结合，颇受好评，群众最先是从水彩认识我的，我被认为是一个水彩画家。建筑师必须掌握画树的能力，我便在树上钻研，我爱上了树，她是人，尤其冬天落了叶的树，如*之人，并具喜怒哀乐生态。郭熙、李唐、倪瓒们的树严谨，富人情味，西方画家少有达此高度者。用素描或水墨表现树可达淋漓尽致，但黏糊糊的油彩难刻画树的枝杈之精微。风景画中如树不精彩，等于人物构图中的人物蹩脚。任何工具都有优点和局限，工具和技法永远是思想感情的奴才，作者使用它们，虐待它们。从古希腊的陶罐到马蒂斯的油画，都在浓厚底色上用工具刮出流畅的线条，这予我启发。我在浓厚的油画底色上用调刀刮出底色的线，在很粗的线状素底上再镶以色彩，这色便不致和底色混成糊涂一团。如画树梢，用刀尖，可刮出缠绵曲折的亮线，无须再染色，我常用这手法表现丛林及弯弯曲曲的细枝，油画笔极难达到这种效果。 当时几乎没有人画风景，认为不能为政治服务，不务正业，甚至会遭到批判。后来文艺界领导人周扬说风景画无害，有益无害。无害论一出，我感到放心，可以继续探索前进，至于不鼓励，不发表，都与我无关，与艺术无关，我只须一条羊肠小道，途中有独木桥，让我奔向自己的目标，那里是天堂，是地狱，谁知!建筑系像一把伞，庇护了我这个风雨独行人。 我废寝忘食地工作令妻不满，说教课已不成问题，何苦再这样辛劳。其时她已调在清华附小任教，工作仍忙，乙丁尚躺在摇篮里，须人照料，保姆有点顾不过来。有宏已断奶，能独力行走，于是母亲再度进京，送回有宏，照料乙丁。因住房有了改进，生活较方便，母亲这回住得较久，并从老家找来一个远亲当保姆，家里的生活安排较妥，只是更穷，孩子多了，负担加重，我们曾领过多子女津贴，甚内疚。碧琴与我结婚前，他父亲反对，只一个理由，艺术家将来都穷，碧琴勇敢地嫁了我，今日品尝她不听父亲当年劝告的苦果。
我觉得建筑系的学生审美水平较高，一是文化水平较高，能看外文杂志，再是设计中离不开形式的推敲，同他们谈点、线、面构成，谈节奏呼应，实际已跨入抽象美领域，也正是他们专业的课题。故我有些建筑师朋友往往比一般画家同事更相知，向他们学了不少东西。学习绘画，必然涉及造型，涉及雕塑与建筑，巴黎的建筑系就设在美术学院中，我天天看到建筑系学生们扛着裱着设计图的大板在院内出出进进。清华大学建筑系有一次讨论绘画，教师们都展出作品，梁思成和林徽因也展出作品参加讨论，梁思成展的是水彩罗马古建筑，好像是斗兽场，林徽因的作品也是水彩，带点印象派的效果。她身体很弱，仍谈了关于色彩的问题，结合舞台设计，她说大幕要沉着，宜用暗红，内幕可用粉红，好比新娘子的内外服装配套。梁思成留给我一个最难忘的举动，那是他讲中国建筑史的第一堂课，我在旁听，未开讲前他从上衣口袋摸出一个小红本高高举给大家看，得意地说：“这是工会会员证，我是工人阶级了!”那年月，知识分子入工会标志一个大转变，不容易。 北京师范大学有个最不起眼的系，图画制图系，系主任是卫天霖。卫天霖是油画家，早年留学日本，作品受印象派影响而融进民间色彩，华丽绚烂，质朴厚重。印象派捕捉瞬间，作画迅速，而卫天霖作一幅画往往累月之工。随着教育形势的发展，图画制图系改为美术系，于是须加聘绘画教师。教研室主任张安治竭力希望调我，劝我回归文艺领域。我与卫老素不相识，与张也只在伦敦和巴黎有过几次过从，并非老友或知己。因当时“双百”方针的气氛已渐浓，我很快被调去了，李瑞年比我早一步也从美院调到了师大美术系，我们又同事了。形势发展喜人，师大的美术系和音乐系独立成艺术师范学院，后又改为北京艺术学院，并增加了戏剧系，聘焦菊隐兼任教授，但我竟未有机会与焦先生相叙，感谢他在沙坪坝时辅导我法文之恩。卫天霖任副院长，主管美术系，他全身心投入教学工作。解放前，卫老支持共产党的地下工作者，他家曾作过地下工作者的联络处，最后他携家带眷直接去了解放区，任教于华北大学。但美术方面的领导们认为他是印象派，属资产阶级，并不重用他。解放后，主要的党员画家们进北京接收，进入美术学院，而卫天霖被安排到师大这个不起眼的图画制图系。今成立艺术学院，卫老有用武之地了，我深深感到他办好学院的决心和热忱。他对徐悲鸿体系的师生有戒心，因他是被排斥者。我是张安治介绍去的，张安治曾是徐的学生，因对张有点戒心，也就戒心我是否是张的羽翼，惊弓之鸟，在旧社会他历尽人际倾轧。共同工作半年后，卫老认识到我并非谁的羽翼，而且学术观点与他相近，他从信任到宠爱我，引为心腹，力劝我任绘画教研室主任，又将我妻从清华附小调来美术系任资料员，在极困难的条件下解决我们的住房。反右前他有职有权，聘教员的大事往往交我定夺，我推荐的，他不须考核。士为知己者死，何况办好艺术学院是彼此的共同心愿，我视卫老为长辈、老师，竭尽忠诚。美术学院如强邻压境，促进了艺术学院的师生们团结一致，多难兴邦。 鉴于美术学院一花独放，卫老、李瑞年、张安治和我一致主张多样化，聘请了罗尔纯、吴静波、邵晶坤、俞致贞、白雪石、高冠华……反右后，政治挂帅，卫老也就没有决定聘任教员的权力，改由党内专家赵域掌握教学方向，阿老、彦涵、张松鹤等均调来了，教师阵容日益强大。艺术学院办了8年，后期成绩蒸蒸日上，渐引起社会关注，我们心底都有与美院分庭抗礼的追求，但突然，她夭折了。文化部以我们的音乐系为基础成立中国音乐学院，戏剧系并入戏剧学院，美术系分别并入美术学院和中央工艺美术学院，留下的及附中教师到师院成立美术系。在撤消艺术学院的大会上，苏灵扬院长虽在台上鼓励大家向前看，但台下师生多半泣不成声，我没有敢看卫老，这位最辛劳的创业者谅必欲哭无泪。母校的消逝，毕业生们将品尝孤儿的滋味。卫老、阿老、俞致贞、张秋海、陈缘督及我调至中央工艺美术学院，嫁鸡随鸡，我们将为工艺专业服务。
在艺术学院这8年，我面对人体，教油画专业，竭力捏塑我心目中的艺术青年，发挥在美院遭批判的观点，更进一步谈形色美，谈油画民族化。我带油画专业的学生至故宫看国画，用西方的构成法则分析讲解虚谷、八大、金农、石涛、渐江……的造型特色。在教研组教师进修会上，我从荣宝斋借来高级水印周昉的《簪花仕女图》，请国画和油画教师从各自的观点来品评、分析作品的优缺点，希望引出争论，可惜争论不起来。 在自己班上，我给学生看西方画册，讲艺术品位、激情、甚至错觉。同学们非常兴奋，但不让外班同学旁听，画册也只限本班看，怕扩散影响大了，会出严重后果。不讲真谛，于心有愧，误人子弟，虽然我明知普罗米修斯的命运。终于我误人子弟了。我偏爱班上学生李付元，他色感好，作品品位不错，我总是鼓励他勇猛前进，心有灵犀，但他确有自己的好恶，不迁就。毕业创作了，李付元的构思是画易水送别，白衣丧服，黑的马车，最初的小稿中黑与白营造了壮士一去兮不复还的悲剧气氛。但不行，刺秦皇这样的历史题材绝对通不过，终于被扼死在摇篮里，李付元很难找到他想画的新题材，审稿日期又步步逼近。最后他画了两头大黑牛，背景是农家院，血红的辣椒之类什物，画面以形的量感与色的对照凸现形式美。这画他曾画过，并被选入北京市美展，现在时间紧迫便在这基础上放大重画作为毕业创作。我作为主导教师，觉得效果不错，评了5分(当时学苏联的5分制，5分是最高)。但党领导认为这样无主题的牛不能作为毕业创作，决定由系里组织评委会集体投票评分，结果《牛》只得了2分，不及格。李付元因此不能毕业，最后以让他补修半年的方式结束了事件。 在艺术学院除带领学生外出体验生活、写生实习外，教师每年有创作假，加上寒暑假，所以我每学期总有外出写生的机会。50年代好像还没有画家去井冈山，我摸石头过河，探听着交通上了井冈山。我爱崇山峻岭，茂林修竹，井冈山是革命圣地，今画革命圣地的峻岭与修竹，当非一般风景，便名正言顺，大大方方去画了。到达心脏茨坪已颇费力，而各大哨口尚很遥远，且只能步行，别无交通工具。我背着画箱、画架、两块三合板、水壶、干粮、油布(南方随时下雨)、雨伞上路，类似一个运货人。油画画在三合板上，干不了，用同一尺寸的另一块板盖上，四周用隔离钉隔开，画面与盖板不接触，所以每次必须带两块板。油布是大张的，作画中遇阵雨，用以遮画面防雨，我的身体便是撑开油布的支柱。而且，完成了的画与盖板钉合后，四周是宽缝，须防灰沙或雨点进入，大油布将其全部包严，并用带子捆牢，夹在画架上提着才能稳走数十里山路。有一次在双马石写生，四野森森，羊肠小道无行人，有点担心猛兽来袭。有响声，一老人提着空口袋前来看我干什么，我刚开始，画面尚无形，老人看一眼就走了，赶他的路。下午4点来钟，老人背着满满一袋什物从茨坪方向回来了，他又来看画，这回松、石、山等风光一目了然，他喜形于色，忽然，他放下口袋，从中摸出一块灰褐色的东西让我吃，那是白薯干，他看我站着画了一天，谅来无处吃饭，其实我带了干粮，工作中吃不下，要到回去的路途中才能吃。老乡之情感人，但我们语言不通，心有灵犀，我出示自己的干粮，谢了他的赠品。日未出而作，日已入尚不能息，因每作一幅画须赶数十里山路，故天天摸黑出门，摸黑回招待所。最远的一个点是朱砂冲哨口，当天绝不可能回来，便先住到中途一个农家，翌晨一早赶去哨口。哨口虽是军事险境，并不入画，倒是途中峭壁、急流，郁郁葱葱，入画处不少。 在井冈山共作了十余幅风景，加上瑞金所作，都是革命圣地，人民美术出版社为此出版了一套革命圣地风景画明信片，有些刊物也发表了几幅，较常见的是《井冈山杜鹃花》那幅。井冈山管理处(今日之井冈山博物馆)派人来京找我，希望我复制这套风景画赠他们馆里陈列。
我乐意复制了，他们取走作品，回赠了几个竹制笔筒。许多年后，我翻看这批尝试油画民族化的作品，觉得太幼稚，便全部毁掉了，只个别的已送了人。再后来，我的作品竟成为市场宠儿，值钱了，我在一些拍卖目录中陆续发现井冈山博物馆那套油画被出卖。70年代我再上井冈山，已有公路通各哨口，我在哨口附近作画，下午没有赶上返茨坪的末班车，慢慢步行返回，恐须夜半12点才能到达，一路留心过路车，拦住一辆载木头的卡车，但车上木头堆得高高的，无法加人，只好挤进驾驶舱，但未干的油画未及包装，没法安置，便伸臂窗外捏着那张画坏了的画——“病儿”，“病儿”不能丢。这样捏着奔驰四五十分钟，抵茨坪时手与臂全麻木了，再看画，很蹩脚，不是滋味。我探问50年代赠画的下落，无人说得清，推说人员都调动了。90年代全国政协组团视察京九路，中途宿井冈山，我以政协常委的身份询问博物馆领导关于那十几幅油画的下落，他先说大概只剩一二幅了，我要看，他们寻找后答复说一幅也没有了，也说人员都调动了，只能向我道歉。 1960年暑假，我要自费去海南岛作画，妻有难色，因家中经济实在困难。我写了一本小册子介绍波提切利，寄上海某出版社，一直等稿费，想用这稿费去海南岛，但却退稿了。假期不可失，我还是去了海南岛。到兴隆农场招待所，所里一看我的介绍信是北京艺术学院副教授，便安排我住最高级的房间，我一看那些讲究的沙发衣柜之类，怎能住得起，便说我作油画，油色会弄脏房间，只须住职工宿舍，最后总算住入上下双人铺的房间，每天几角钱，住一月也不担忧。我钻进椰子林作画，奇热无比，连油色的锡管都烫手。忘了在何处，林中小虫特多，咬得紧，着长裤，长袖衬衣，且将袖口和衣领都包得严严实实，但回到宿店才知满身都是红块块，奇痒难忍，店主颇可怜我，说：氓!氓!我听不懂广东话，她用笔写，原来是蚊。我的写生架是从法国带回的50年代的木质制品，多功能，极方便，其中两个铜钩长二寸余，缺一不可，我对画架上的任何零件倍加注意，像战士爱护自己的枪。但有一天晚上解开画架与作品时，却发现丢失了一个铜钩，这对我几乎是五雷轰顶，因从此无法工作。一夜难眠，翌晨顺着昨天作画后的路线一路仔细寻找，在一望无际的青绿大海中捞针，或只是抚痛的招魂。感动了苍天，那铜钩上染有红色，万绿丛中一点红，居然给我找回了这远比珠宝珍贵的铜钩，我捧起染着颜料和朝露的铜钩吻了又吻。这样辛苦月余作来的画自然很珍惜，但广东返北京的火车很挤，虽是起站，什物架上早已堆得满满的，我有一包画是用隔离钉隔开的，中空，压不得，无可奈何，只好安置在我自己的座位上，我自己站着，也许中途有人下车会有空位，然而竟没有，站到北京，双腿肿了，作品平安到家。 西藏平叛后，为了反映平叛后西藏的和平美好，美协组织画家入藏写生，首选是董希文，董希文不忘旧谊，推荐我同行，我甚喜，如得彩票。我们一行三人(后又增加了邵晶坤)先坐火车到兰州，然后乘公共汽车经格尔木去拉萨。经唐古拉山，海拔五六千公尺，氧气稀薄，心脏弱者过不了关，需备氧气。坐长途汽车、远洋海轮，我从无反应，至此，汽车行驶时尚无感觉，停车脚踏土地，便感头晕恶心，有人难受得哭了，泪珠落地成冰，这冰珠千年万世永不消融。早晨汽车水箱冻了打不着火，用木柴烧烤一个多小时才能开车，因此司机不愿憩夜，通宵连日地赶，眼睛熬得满是血丝，所以总要配两个司机。到了拉萨，配给我们专车，很阔气。在西藏约四五个月，我们先分工分路找题材。我主要画风景，目标康藏公路的札木，道路极难走，多塌方及泥石流。一路住兵站，也只能住兵站，兵站的解放军十分热情。有一处兵站我忘记了地名，将到此站前风景别具魅力，雪山、飞瀑、高树、野花，构成新颖奇特之画境。抵站后我立即与一路陪护我的青年解放军商定，明天大早先去画今日途中所见之景。翌晨提前吃早饭，青年战士和我分背着画箱什物上路，因海拔高，缺氧，步履有些吃力，何况是曲曲弯弯的山路。我心切，走得快，但总不见昨日之景，汽车不过20来分钟，我们走了4个小时才约略感到近乎昨日所见之方位，反复比较，我恍然大悟：是速度改变了空间，不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等等被速度搬动，在我的错觉中构成异常的景象。从此，我经常运用这移花接木与移山倒海的组织法创作画面，最明显的例子如70年代的《桂林山村》。藏民很美，造型之美，即便脸上涂了血色，仍美，我在西藏画了不少藏民。但西藏作品中最有新颖感的是扎什伦布寺，这扎什伦布寺也属于移花接木之产品，主要是山、庙、树木、喇嘛等对象的远近与左右间的安置作了极大的调度。我着力构思构图的创意，而具体物象之表现则仍追求真实感，为此，我经常的创作方式是现场搬家写生。
中学时代，我爱好文学，当代作家中尤其崇拜鲁迅，我想从事文学，追踪他的人生道路。但不可能，因文学家要饿饭，为了来日生计，我只能走“正”道学工程。爱，有多大的魅力!她甚至操纵生死。爱文学而失恋，后来这恋情悄悄转入了美术。但文学，尤其是鲁迅的作品，影响我的终生。鲁迅笔下的人物，都是我最熟悉的故乡人，但在今天的形势下，我的艺术观和造型追求已不可能在人物中体现。我想起鲁迅的《故乡》，他回到相隔两千余里、别了二十余年的故乡去，见到的却是苍黄的天底下的萧条的江南村落。我想我可以从故乡的风光入手，于此我有较大的空间，感情的、思维的及形式的空间。我坚定了从江南故乡的小桥步入自己未知的造型世界。60年代起我不断往绍兴跑，绍兴和宜兴非常类似，但比宜兴更入画，离鲁迅更近。我第一次到绍兴时，找不到招待所，被安置住在鲁迅故居里，夜，寂无人声，我想听到鲁迅的咳嗽!走遍了市区和郊区的大街小巷，又坐船去安桥头、皇甫庄，爬上那演社戏的戏台。白墙黛瓦、小桥流水、湖泊池塘，水乡水乡，白亮亮的水多。黑、白、灰是江南主调，也是我自己作品银灰主调的基石，我艺术道路的起步。而苏联专家说，江南不适宜作油画。银灰调多呈现于阴天，我最爱江南的春阴，我画面中基本排斥阳光与投影，若表现晴日的光亮，也像是朵云遮日那瞬间。我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。 80年代初我任教工艺美院期间，带领学生到苏州甪直写生实习，我的研究生钟蜀珩同行，边教边学，协助我辅导。在苏州留园，学生们在太湖石中联系到人体的结构与运动，在不起眼的墙上爬山虎中提炼出感人的画面，确是体现了我对造型观察的启示，并发展了我的思路，予我启示。往往，前班同学的实践收获，丰富了我对后班同学的教学。钟蜀珩先忙于辅导，抽空才自己作画，有一次傍晚*时，人们没有发现躲在僻处的她，她被锁在了园中，最后当她转了一个小时还找不到出路，爬到假山高处呼喊，才救出了自己。后来她对我说，当只她一人在园里东寻西找时，才真正体会到了园林设计之美。我们在教学中，重于培养慧眼，轻于训练技术，尤其反对灌输技术，技为下，艺为上。眼睛是手的老师，“眼高手低”不应是贬词，手技随眼力之高低而千变万化。在苏州上完课，学生们返京去了，钟蜀珩随我去舟山群岛写生，没有课务，我们自由作画，疯狂作画，我不考虑钟蜀珩能否跟上我近乎废寝忘食的步伐，她却跟上了。她着蓝衣男装，一身颜料斑斑，显得邋遢，黑黑的脸被草帽半掩，路人大概不辨是男是女。一次我们一同在普陀海滨作画，我照例不吃中饭。不知钟蜀珩自己饿了还是为了保护我的健康，去附近买来几个包子叫我吃，她说看朱先生(我妻)的面上吃了吧，否则只好抛入海里了，我吃了，但还是感到损失了要紧时刻。无论多大太阳，即便在西双版纳的烈日下写生，我从不戴草帽，习惯了，钟蜀珩见我额头一道道白色皱纹颇有感触，那是写生中不时皱眉，太阳射不进皱纹的必然结果。我们离开舟山回宁波，到宁波火车站，离开车尚有富余时间，我们便到附近观察，我被浜河几家民居吸引，激动了，匆匆画速写，钟蜀珩看看将近开车时间，催我急急奔回车站，路人见我们一男一女一老一少在猛追，以为出了什么事故，我们踏进车厢，车也就慢慢启动了。这民居，就是《双燕》的母体，谅来这母体存活不会太久了。 《双燕》着力于平面分割，几何形组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强对照。蒙德里安(Mondrien)画面的几何组合追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊，甚至等于零。《双燕》明确地表达了东方情思，即使双燕飞去，乡情依然。横与直、黑与白的对比美在《双燕》中获得成功后，便成为长留我心头的艺术眼目。如1988年的《秋瑾故居》(画外话：忠魂何处，故居似黑漆棺材，生生燕语明如剪)，再至1996年，作《忆江南》，只剩了几条横线与几个黑点(往事渐杳，双燕飞了)，都属《双燕》的嫡系。
专家鼓掌，群众点头。我意识到自己有这样的意向，后来归纳为风筝不断线。风筝，指作品，作品无灵气，像扎了只放不上天空的废物。风筝放得愈高愈有意思，但不能断线，这线，指千里姻缘一线牵之线，线的另一端联系的是启发作品灵感的母体，亦即人民大众之情意。我作过一幅《狮子林》，画面五分之四以上的面积表现的是石头，亦即点、线、面之抽象构成，是抽象画。我在石群之下边引入水与游鱼，石群高处嵌入廊与亭，一目了然，便是园林了。但将观众引入园林后，他们迷失于抽象世界，愿他们步入抽象美的欣赏领域。这近乎我的惯用手法。苏州拙政园里的文徵明手植紫藤，苏州郊外光复镇的汉柏(所谓清、奇、古、怪)，均缠绵曲折，吸引我多次写生，可说是我走向《情结》、《春如线》等抽象作品的上马石。我在油画中引进线，煞费苦心，遭遇到无数次失败，有一次特别难堪。大概是70年代末，我到厦门鼓浪屿写生，住在工艺美校招待所，因此师生们想看我写生，我总躲。一次用大块油画布在海滨画大榕树，目标明显，一经被人发现，围观的人越来越多。我从早晨一直画到下午，画面彻底失败，而且有不少美校的老师也一直认真在看，天寒有风，后听说一位老师因此感冒了。一年后，我这心病犹未愈，便改用水墨重画这题材，相对说是成功了。技奴役于艺，而技又受限于工具材料，我在实践中探索石涛“一画之法”的真谛。因此油彩难于解决的问题，用水墨往往迎刃而解，反之亦然，有感于此写了篇短文《水陆兼程》： 从我家出门，有一条小道，一条小河，小道和小河几乎并行着通向远方，那远方很遥远，永远吸引我前往。我开始从小道上走出去，走一段又从小河里游一段，感到走比游方便，快捷。 我说的小河是水墨画之河流，那小道是油彩之道。40年代以后我一直走那陆路上的小道，坎坎坷坷，路不平，往往还要攀悬崖，爬峰峦。往哪里去呵，前面又是什么光景，问回来的过客，他们也说不清。有的在什么地方停步了，有的返回来了，谁知前面到底有没有通途。岁月流逝，人渐老，我在峰回路转处见那条小河又曲曲弯弯地流向眼前来，而且水流湍急，河面更宽阔了，我索性入水，随流穿行，似乎比总在岸上迂回更易越过路障，于是我下海了，以主要精力走水路，那是80年代。 艺术起源于求共鸣，我追求全世界的共鸣，更重视十几亿中华儿女的共鸣，这是我探索油画民族化和中国画现代化的初衷，这初衷至死不改了。在油画中结合中国情意和人民的审美情趣，便不自觉吸取了线造型和人民喜闻乐见的色调。我的油画渐趋向强调黑白，追求单纯和韵味，这就更接近水墨画的门庭了，因此索性就运用水墨工具来挥写胸中块垒。70年代中期我本已开始同时运用水墨作画，那水墨显然已大异于跟潘天寿老师学传统技法的面貌，不过数量少，只作为油画之辅。到80年代，水墨成了我创作的主要手段，数量和质量颇有压过油画之趋势。自己剖析自己，四十余年的油画功力倒作了水墨画的垫脚石。我曾将油画和水墨比作一把剪刀的双刃，用以剪裁自己的新装，而这双刃并不等长，使用时着力也随时有偏重。 感到油画山穷时换用水墨，然而水墨又有面临水尽时，便回头再爬油彩之坡。70年代前基本走陆地，80年代以水路为主，到90年代，油画的分量又渐加重，水路陆路还得交替前进。水陆兼程，辛辛苦苦赶什么路，往哪里去？愿作品能诉说赶路人的苦难与欢乐! 无论是“搬家写生”、引线条入油画或引块面入水墨，都缘于风筝不断线的思想感情，其效果也必然是中、西融合的面貌。白居易是通俗的，接受者众，李商隐的艺术境界更迷人，但曲高和寡，能吸取两者之优吗，我都想要，走着瞧。80年代后我的作品多次在海外展出，在西方我听到一种反映，认可作品，但说如割断“风筝不断线”的线，当更纯，境界更高。我认真考虑过这严峻的问题，如断了线，便断了与江东父老的交流，但线应改细，更隐，今天可用遥控了，但这情，是万万断不得的。
艺术学院的情况没有说完。再说卫老之真情实意。艺术学院诞生于北师大，我调去时正筹备艺术学院，暂在和平门旧址上课，我住单身宿舍，卫天霖也住单身宿舍。我们第一次见面是在公共盥洗室里，发色已苍的老画家正在洗油画笔，我们彼此打量对方，彼此自我介绍，这是系主任与新教师最简朴的见面礼节吧，而且卫老没说一句欢迎之类的客气话，倒是诉说一阵作油画之艰苦，我对他感到肃然敬意。很自然，他没有邀请，我没有要求，我们一同上楼到他房里看他正在创作中的作品。那是一幅粉红色的芍药，画未完成，已感苍凉老辣，红粉娇艳全无媚色。十余年后“*”，卫老被迫在椅子胡同一号家中一幅一幅涂刷他的作品。他那整个东屋是作品仓库，木架上井井有条堆满着他的全部心血结晶，曾经，他亲手，一幅一幅翻出来给我看了个饱，将画搬回原位时也不让我帮忙，他心中的秩序不容人打乱。我眼看着老人用白色涂料涂刷有血有肉有魂有胆的一幅幅作品时，不禁湿泪盈眶。我说，我代你保存一幅试试，其实我对如何保存自己的作品还全无把握。卫老说，在全部作品中你任选一幅吧！我就选了我们初次相识，我看着他洗笔和作画过程的那幅芍药。改革开放后卫老的画在美术馆和日本展出时，人们总来借这幅芍药，最后我将这幅作品赠给了师院美术系(今首都师大美术系)，那是这幅作品诞生的家园，盼后生青年们珍惜她，奠祭卫老。 善良的卫老具强烈的爱憎感，他偏护我，除了艺术观点外，他观察我每晨极早骑车外出写生一幅水彩画，画北京一条街，回来整8点不误上课。每周六下午骑车返清华，因家仍留在清华。艺术学院在前海北沿恭王府旧址成立后，卫老竭力为我寻找住房，并将我妻调至美术系资料室工作，我似乎是他心目中的萧何或韩信，他要永远留住我，因为我从美院而清华，清华而师大，怕我总是不安定。 卫老将妻调到美术系资料室，他绝未意识到这对我们家庭具有扭转乾坤的重要性。我认识朱碧琴出于偶然，我的爱情是炽烈的，但她性格平稳，并不欣赏艺术的浪漫，似乎由于我的真诚与执著，被我拉入了爱河。是一对青年男女的情爱，她并不了解我对艺术的追求，更不了解艺术的实质，其时我专注攻法文，几乎不作画，她没有看过我的画，不了解画家，却将终身托付了画家，今日追忆，我为这个纯情的少女担忧，如果我是她父亲，不仅怕她日后会贫穷，该担忧的问题太多了，我的女儿不嫁画家。当我从法国回来，不久调入清华后，我废寝忘食投入艺术探索，她才开始看到这样工作的画家，画家是这样工作的，一个家庭容得下画家吗？她的不满与怨言多起来，甚至说：下辈子再也不会嫁你，除了我，谁也不会同你过下去。确乎，她委屈了，她错选了婚姻之路，我无法诉说自己的委屈，似乎我骗了她，但我从未骗她，是她当年走路不细心，不精明，她的善良却换来了后悔与不幸。我们从纯净的情侣走向柴米夫妻，走向同床异梦，感情显然有了裂缝，裂缝在自然扩大，是危险的信号!天使卫老将她调入美术系资料室，专管画集、图片、美术理论著作……她被迫嫁给了美术之家。她从面对小学生到面对大学生，是有些惶恐的，她努力学习钻研，便必然成为我的学生，我陪她去看所有的重要画展。我从巴黎带回的马蒂斯等人的*画册，她原是很反感，从不翻阅。只有在潜移默化中，“美”才显出其改造审美、品位、人格的巨大威力。年复年，后来她竟能在马约、雷诺阿、莫迪里安尼等人的*中辨别出质感、量感及神韵之迥异。她看多了名作、师生们的作品，也重视分析我的作品了。她退休后，经常跟我到外地写生，她不画，她看，偶或也画她所看到的意象，甚至帮我选对象。青春远去，如今我们老了，每日相依着在龙潭湖公园散步，时常追忆60年前在重庆沙坪坝鸳鸯路上的华年。 卫老带着工作人员在恭王府附近为我找住房，总找不到，便安排我暂住学院内。房虽小，是地板，窗明几净，我们很满意，但只是暂住。1958年我们搬入附近的会贤堂大杂院，大、杂、脏、乱，几十户住家，只两个公共水管，一个厕所，尤其厕所脏得无法跨入。我家无法接待外宾，怕伤国体，也有非接待不可的时候，我便带他们参观银锭桥一带的老北京风光，他们看到水之污浊，就不敢吃餐桌上的鱼虾了。我家五六口人，住两间半屋，作画极不便，作了画常常须到窗外远看效果，或者直接在庭院作画。我自认为代表性作品《双燕》就诞生于此。今日破烂的会贤堂，昔日曾是有名的豪华饭庄，蔡锷和小凤仙曾相叙于此，卫天霖也是在此举办的婚礼，门外什刹海，春风杨柳，红莲歌妓，赏心乐事谁家院!
住得虽差，但上班上课近，步行一刻钟便到校了，尤其对于妻，工作与家务一肩挑，予她不少方便。一辆飞鸽牌自行车是我的宝马。我的工作调去了中央工艺美术学院，但宿舍没有调，从会贤堂到光华路学院骑车四十多分钟，我骑着宝马朝朝暮暮挤在北京自行车的洪流里，成为真正北京市的子民。我称之为宝马，绝非虚褒，它驮过煤饼、烟筒、过冬白菜、接送孩子……但它最为重要的服役是驮我到郊外作画。在近郊写生，我都用布，画面也较大，作品完成后绑在后座便似平板三轮车，油色未干，画面朝天，穿人群，走僻巷，一路小心翼翼怕人碰，我的骑车技术也愈来愈有特色。我在会贤堂陋室住了25年，冬天烧炉子，白天室温在十度左右，夜晚，尿盆盖被冻住，要使劲才能揭开。宝马不怕冻，不需侍候，却忠心耿耿。有一次我忽然想去香山画白皮松林，宝马飞快不须两小时便赶到，但我对松林感到失望，立即回头，宝马也便无喘息时机。宝马不吃草，终于渐渐衰老多病，不行了，被换了另一辆“飞鸽”，当这只替代的“飞鸽”又飞不动时，已是80年代初了。艺术学院时代，离校太近，学生和同事们串门的不少，因此每当星期天或假日，妻领着孩子们上街或走外婆家，锁上房门，放下窗帘，我被锁在屋里作画，虽然光线暗，也抓住了点点滴滴的青春时光。 因为没有下水道，住户们都将脏水直接泼在院里，潮湿、恶臭，但倒成了花木的沃土。我爱花，但从无工夫侍候娇嫩的花，所以不栽，但孩子们随便种的向日葵、野菊、木槿、葫芦等却疯长。有一株木槿长得高过屋檐，满身绿叶素花，花心略施玫红，这丛浓郁的木槿遮盖了我家的破败门庭，并吸引我作了一大幅油画，此画已流落海外，几度被拍卖，常见图录但画的母体却早已枯死了，愿艺术长寿。 我和卫老一同调入工艺美院后，我们卸去了办好艺术学院的重担，只教点基础绘画，倒也轻松，将全部生命注入自己的创作。但悠闲的日子并不久，全校师生便下乡“四清”，用知识分子来清理农村干部的“四不清”问题。我随队去河北任县农村朱家屯，那是穷透了的北方乡村，我们于此与农民真正同吃同住。我住的房东家的日子比较好过，因他家只一个孩子。有一天那孩子兴奋地说朱屯演戏了，他爬上房顶瞭望，但失望了，并未演戏，原来我们一个同志的半导体中在唱戏，他们颇为惊讶。当地吃白薯干粉蒸的窝窝头，其色灰褐如鸡粪。颜色难看恶心，饿了便顾不得，但每咬一口都牙碜，真难下咽。房东看了也同情我们，拿出玉米窝窝头来，但纪律规定，不许吃房东家玉米窝窝头。夜晚，房东家炒他们自己种的花生吃，也分给我们，我们照例不敢碰，那孩子说，你们咋不吃，这花生真香。日子久了，房东对我们的防线放松了，才敢取出藏在草垛里的自行车。 我从来不怕吃苦，却怕牙碜，几乎顿顿吃不饱，逐渐逐渐不想吃了，不到半年，一点食欲也没有了，有学生给我寄来胃病药，无效，病了!回北京朝阳医院抽血检查，看验血结果那天，妻焦急地等在家门口，问我怎样，我说：肝炎，她脸色顿时刷白。医生嘱我卧床休息一月。我从无卧床休息的习惯与经验，感到十分痛苦。妻远去珠市口买到一张竹制的躺椅，我每天便躺在廊下看那破败的杂院，精神已沉在死海中，我绝不善于养病，也从未得过病，人到中年，生命大概就此结束了。一个月继一个月，验血指标始终不降，也找过名中医，均无效，我肯定医学在肝炎面前尚束手无策，我开始严重失眠。如无妻儿，我将选择自杀了结苦难。 2003年 |
