——关于《石涛画语录》 如梦中惊醒，我发现了《石涛画语录》的现代意识，相知恨晚！一个杰出的画家的成就绝不限于画面，感人的画面孕育于丰厚的修养与独特的感悟中。山间石隙中一棵极小极小的松，我曾想拔回来盆栽，岂知其根深深扎入大石底层，谁也拔不出来，除非拔断。小松如此，何论巨松。 贯穿“画语录”的基本精神是“一画之法”。何谓“一画之法”，众说纷纭，见仁见智，越说越糊涂。首先须分析石涛对艺术的整体观念，其创作意图及创作心态。他强调了三个方面，第一是感受，第四章“尊受章”是专谈感受的。开宗明义，他说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”就是说面对自然是先有感受而后认知。是感性在前而理性在后；如有了先入为主的理性认识再去感受，这感受就不是纯感受了。这情况似乎是专对艺术创作而言，是艺术实践的珍贵体验。我有一次驱车去贵州布依族的石寨，途经犀牛洞，匆匆一瞥，颇感其神秘画境，中午在安顺午餐时念念不忘洞中所见，便凭记忆与感受抒写情怀，落笔不多，意象甚美。心魂不定，于是决定返回犀牛洞，在洞中细细画了两三个小时，轮廓正确，细琐无遗，然而，天哪，丑态毕露，美感尽失。有一位颇有传统功力的国画家到西双版纳写生，他大失所望，认为西双版纳完全不入画。确乎，几乎全部由层次清晰的线构成的亚热带植物世界，进入不了他早已认知、认可的水墨天地。他丧失了感受的本能。感受中包含着极重要的因素：直觉与错觉。直觉与错觉往往是艺术创作中的酒曲。石涛所说的受与识，实质上是开了19世纪意大利美学家克罗齐（Croce）“直觉说”的先河。尊重自己的感受，石涛同时强调古人之须眉不能长我之眉目，他反对因袭泥古，必须自己创造画法，故而大胆宣言：“所以一画之法，乃自我立。”显然他对大自然的感受不同于前人笔底的画图。石涛之前古代画法已有千万，而“一画之法”却自他才立，够狂妄了！他进一步说，他这一法能贯众法。问题实质已很清楚，他强调了自己的感受、自己的立法及此法能贯众法，这三个方面便共同诠释了他的所谓一画之法：务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种独特感受的画法，简言之，一画之法即表达自己感受的画法。正因每次不同的感受，每次便须不同的表现方法，于是画法千变万化，“盖以无法生有法，以有法贯众法也”。故所谓一画之法，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。并且他在“兼字章”中谈到“一画者字画先有之根本也”。强调画同样是书法创作的根本。 石涛进而谈“无法而法，乃为至法”。这早已成为普遍流传的至理名言。这观点必须联系到笔墨，因笔墨几乎占领过中国绘画技法的全部，甚至颠倒因果，将作品的优劣决定于笔墨之优劣。为此，我曾发表过一文《笔墨等于零》，认为脱离了具体画面孤立谈笔墨，这笔墨的价值等于零。文艺复兴时期威尼斯画家味洛内则（veronese）以色彩绚丽称著，有一天他面对着雨后泥泞的人行道说：“我可以用这色调表现一个金发少女。”就是说绘画中色彩的效果产生于色与色的关系中，而不决定孤立色块的鲜艳或肮脏。有时一块色孤立看也许是脏的，但被适用在一幅杰作中则其价值却又非任何色彩所能替代。笔墨的功能、道理与之完全相同。石涛将自己的作品名为万点恶墨图，实际他完全明了创造的是艺术*。他之创造*也，可用恶墨、丑墨、宿墨、邋遢墨……，关键不在墨之香、臭，而在调度之神妙。石涛有一段题跋，是议论“点”的问题，精妙绝伦，虽说的是“点”，实际上指出了画法中应不择手段，亦即择一切手段，根本目的是为了效果。这段题跋应是我们美术工作者的座右铭：“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、斜头诸叶，而形容树木、山色、风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳。”
石涛谈山，说山脉纵横有动势，有时又静静地潜伏着，山像拱揖有礼，山亦缓慢温和地转弯。山之环聚中彼此守着严谨，山之虚灵中表现出智慧，山之纯净秀色中有文气，山之蹲跳中显出勇武，山之峻厉中见惊险，山之高直逼霄汉，山之浑厚表现其宽宏，山之浅陋也不遗忘于巧小。利用山的多种状貌与特性，石涛谈的全是人格：仁、礼、和、谨、智、文、武、险、高、洪、小……其绘画表现中的意境与人情，为19世纪德国美学家立普斯（Lipps）的“移情说”提供了例证。 石涛对大自然不仅所见皆人情，而且从形式感升华进入抽象美领域。在第十三章“海涛章”中，谈山与海的比较，苍山似海，实质是觉察了二者间类同的抽象形式因素。海之汪洋、海之含泓、海之澎湃、海之鲸跃龙腾、海潮如峰、海汐如岭与山之重重叠叠、高低起伏，加之烟云缭绕，山群中的景观就仿佛是海的洪流与吞吐。石涛归结说：如认识了海而未联系到山，或认识了山而忽略了海，均是由于感受的失误。他自己的感受中，山即是海，海即是山，而他的感受仍能交待是山是海，那就是凭一笔一墨表现手法的*了。 在第七章“■缊章”中谈到从“一”可以发展成“万”，从“万”可以归纳为“一”。不久前李政道博士论及科学与艺术的比较，他说最新物理学说中认为最复杂的现象可分析为最简单的构成因素，最简单的构成因素可扩展为最复杂的现象。他并希望我作一幅透露这一观点倾向的作品，我看石涛这几句语录倒恰恰吻合了这观念。现代荷兰画家蒙得里安（Mondrian）的某些作品也体现了这简与繁之间的通途。石涛更有两句妙语，一是“墨海中立定精神”，可用来规范在墨黑色调中探寻构架的当代法国画家苏拉日（Soulages）的作品；另一句妙语是“混沌里放出光明”，则适合于评价在纠葛缠绵中找寻秩序的现代美国画家波洛克（Pollock）的作品。 第三章“变化章”中石涛说只从自己的肺腑抒发，显示自己的须眉，即使有时碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我迁就了某家。是同一自然对作者启迪了相似的灵感，绝非师古人而不化的结果。这里引出两个问题。一是美术教学应从写生入手还是从临摹入手。从临摹入手多半坠入泥古不化的歧途，必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，由此引发出丰富多样的表现方法。无可讳言，中国绘画正因对自然的写实能力先天不足，画面流于空洞、虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。另一问题是对“某家就我，非我就某家”的分析。也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克（已故），而我以前没有见过他的画，四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响，是“他就我，非我就他”了。当然，他也并非就我。面对大自然，人有智慧，无论古代现代、西方东方，都会获得相似的启迪。大写意与印象派、东方书法与西方构成，狂草与抽象画……我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品作过比较，发现他们画面中对平面分割的偶合。若能从这方面深入探讨，将大大促进中西美术的比较研究。 19世纪法国诗人波特莱尔（Baudelaine 182l—1867）察觉特拉克洛亚（Delacoix l798—1863）的画中有诗，似乎是一个新发现，因在西方，诗与画是不同的艺术领域。雨果（Hugo1802—1885）也作画，但绝不因此就将文学与绘画的功能混淆起来。荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽都是杰出的画家，但他们从未以诗人姿态出现。自苏东坡等诗人涉足绘画，并提出了诗画一家的观点，于是中国绘画与诗结姻亲成了风尚。这种姻亲呵，多半同床异梦，甚至成了锁链，束缚了彼此的手脚。当然我绝非反对画本身的诗境及诗中升华了的画境（见拙作《贾岛画中诗》）。石涛是典型的文人画家，诗、书、画的修养均极高，但他绘画上的造诣并非隶属于诗，或只是诗的图解，他作品中诗、书、画的融会极其自然，相得益彰，属于以三者共建的综合艺术中的杰出典范。语录第十四章“四时章”的实质问题是谈诗与画的关系，石涛的观点还是着眼于诗与画的相通，并没有剖析两者的差异及不可相互替代的各自特性。他那时代，“画中诗”或“诗中画”虽尚未有精辟的科学分析，但诗与画也还未泛滥成为彼此相欺蒙的灾难。直至18世纪，德国的莱辛（Lessing 1729—1781）才对诗与画作出科学的界限，他通过雕刻《拉奥孔》和诗歌《拉奥孔》的比较，明确前者属空间构成，后者系时间节律。而我们诗画之邦似乎无人肯作出这样有些血淋淋的解剖。石涛重视的并非寓情于景的一般诗作，而是情景违背了时节的例子。如写冬：“雪悭天欠冷，年近日添长”、“残年日易晓，夹雪雨天晴”。冬天少雪，欠冷，白天反而添长，天反而亮得早。石涛以这两首诗论画，更推而广之，说不仅冬季，其余三季也各有其时令变异。艺术家贵于有想象，构思新颖，出人意外，呈现给观众一个独特、神异的伊甸园，这该是超现实主义的契机吧。中国古代诗人与超现实主义无缘邂逅，但也不肯人云亦云讴歌平庸，偏爱在精神世界中令年光倒流，其实与超现实主义已只一步之遥。石涛常撷取异地之景令寓于同一画面，他的艺术天地不局限于季节的一般规律。根据其作品分析，他对画与诗的融会着力于意境及禅境方面的沟通，而绝不影响到绘画形象、形式中的独立思考与发挥。 我终生从事绘画，生命多半消耗在双手中，算半个手艺人吧，识字无多，读书太少。今细读石涛画语录，感触至深，决心翻译成今日语言，并作必要的解释与评析，交荣宝斋出版社出版《我读〈石涛画语录〉》（前言已发表于1995年8月31日《人民日报》）。既是我读，读误了是自己的责任，当可引起同行们更深入的研究，扩大这十八章字数不多、薄薄一小本、却分量千钧的著作的世界影响。 载《光明日报》1995年9月13日 |
