1953年，第二次文学艺术工作者代表大会在北京召开，徐悲鸿在大会期间突发脑溢血病逝。中国另一大画家刘海粟曾发表诚挚的悼文，说徐的去世是中国美术界的一大损失。而对于刘海粟和徐悲鸿三十年代的那场无人不知、彼此间大有仇人之见的“论战”，美术界却也从此一字不提了。 新中国成立后，徐悲鸿在美术界威望很高，而与他曾有芥蒂的刘海粟甚至连文代会都没资格参加。徐悲鸿去世后，国内朋友再邀潘玉良回国时，潘玉良犹豫了，但不久因中国的“反右”运动开始，当潘玉良得知刘海粟、吴冠中等画家都被打成“右派”送去劳改的消息后，便彻底打消了回国的念头，直到1977年7月22日魂散巴黎。 随着文艺整风运动的进一步深入，中国画作为最传统的画种，竟被当成“糟粕”越来越多地遭到质疑，甚至批判。主要原因是国画表现的“才子佳人”不能为人民服务，更不能像“投枪和匕首”那样适应新时代的斗争要求。时任中央美院党委书记的江丰，便持有此观点。这位来自延安的资深革命家，固执地坚持着现实主义的美术思想原则，以保卫革命文艺的阵地。因此，当时已没有人再画风景、花鸟等传统题材，因为不能为现实的政治服务。后来直到时任文化部副部长的周扬在公开场合说了：风景画有益无害，可以画；国画家们才又接着画起来。 新中国当时最推崇的艺术大师，是俄罗斯19世纪著名写实画家列宾，因为苏联是社会主义国家，所以，当时的中国发展都以苏联经验为模式。列宾的创作便是以现实主义的创作手法，表现劳动人民的生活，他在中国宣传最广泛的一幅画是《纤夫》，小学课本中都有。虽然在艺术史上列宾的成就远没有凡·高、毕加索、高更等同时期画家的贡献大，但在中国当时的美术界，却给予了列宾最高地位，名气大大超过其他国外艺术大师。甚至在读的美术院校的学生，都可能不知道也不了解诸如凡·高、马蒂斯等其他国外画家。中国的绘画要表现阶级斗争，画家必须先读懂马列主义。 中国国内的这种特殊形势，势必导致中国画在国际市场上的不景气。此时张大千停滞在大吉岭“卖画卖不掉，借钱无处借”，真觉得到了非走不可的地步。 1951年7月时，大吉岭又发生了一场地震，让张大千一家深感处境的困危。 同年印度与新中国正式建交。国民党驻印度大使罗家伦在大使馆降下中华民国国旗后，黯然撤回台湾。 张大千也只好偕家人于当年8月中旬彻底离开印度，暂到香港落脚。 在香港期间，张大千举办了一次画展，所展均是他在大吉岭期间的新作。因为“在大吉岭期间，是我画多、诗多，工作精神最旺盛的阶段，目力当时最佳，绘的也多精细工笔”，所以此次画展展示的多是传统绘画技艺，精湛之功令人赞不绝口。 办完画展后，张大千去台湾小憩，在好友台静农的陪同下参观了台北故宫博物院，由院长庄慕陵负责接待。 此次台湾之行，张大千对藏画的熟知和鉴定让台湾的同行大为吃惊和敬佩，著名学者台静农回忆道：“每一名画到手，随看随卷，亦随时向我们说出此画的精微与源流，看画的速度，不免为之惊叹。可是有一幅署名仇十洲而他说是赝品的着色山水，他不但看得仔细，并且将其画结构，及某一山头、某一丛林、某一流水的位置与颜色，都分别注在另一纸片上。这一幅画，他在南京时仅过一目，却不同于其他名迹早已记在心中，这次来一温旧梦而已。由这一事，使我看出他平日如何用功，追索前人，虽赝品也不放过其艺术的价值。” 这次来台，更让人吃惊的是，张大千还带来三幅自己收藏的名画：五代董源的《江堤晚景》、《潇湘图》和五代宫廷画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》。 这三幅名画可说是国宝级珍藏，也是“大风堂”的镇山之宝。单从张大千在画上的钤印便可知它们的分量：“敌国之富”、“相随无别离”、“东西南北只有相随无别离”、“球图宝，骨肉情”、“大千之宝”、“至宝是宝”等等。 此时在台湾出示这些书画珍品，似有什么暗示之意，但绣球抛出却似乎无人想接，张大千短暂停留后又返回了香港。 在此次回港期间，张大千意外地获知了一些来自大陆方面的相关信息，他的台湾“亮宝”不但立刻引起国内外有关人士的密切关注，也让大陆的收藏界格外重视。因为这几幅藏品毕竟是中国的国宝级名画。 所以，关于这几幅画的背景有必要在这里向读者交代一下。 《韩熙载夜宴图》的作者顾闳中是五代南唐的宫廷画家，此画是我国历代现存人物画的始祖之一。可与之媲美的只有徐悲鸿收藏的《八十七神仙卷》。张大千曾在神仙卷上题写两画，认为“并世所见唐画人物，惟此两卷”。而在艺术价值上，《韩熙载夜宴图》则又超过《八十七神仙卷》。 画中人物韩熙载本是后唐同光年间的进士，因其父被后唐主李嗣源所杀，所以投奔到了南唐并得到重用，累官至中书侍郎、光政殿学士承旨等职。到南唐李后主时，他已算是三朝元老。由于李后主对北方人存有疑虑，所以派顾闳中前去府上刺探，然后把所见情况都画出来，以便了解韩熙载真实的生活状态。因此顾闳中在创作此画时因兼有特殊使命，所以该画上的人物在刻画上格外传神而生动。 因为古时没有照相机、摄影机之类的高科技技术，所以画家的责任便格外艰巨，甚至有类似“特务”般的政治使命。 据宋徽宗时的《宣和画谱》记载：“中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问，声传中外，颇闻其荒诞，然欲见樽俎灯炀间，觥筹交错之态，度不可得，乃命（顾）闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图以上之。” 这段历史记载充分说明了此画的真实来历。 全画共分五段，分别是听乐、观舞、休息、调笑和散宴。每段以屏风相间隔，前后内容连续又相对独立，是中国画中典型的分段连接的长卷形式。画中许多人物至今可考，人物的服饰用具等都是真实画出，一丝不苟。 画面上卧床的韩熙载“锦帐红被，凌乱坟起，殆酒阑曲罢，偶尔解襟，无俟灭烛矣”，表现出一个曾屡建功勋的忠贞老臣如今放浪于酒色之中的颓废形象。 |
