《序五： 润喜绘画小议》

文/ 傅京生

一

高润喜的画，有林风眠那样的外在的“西化”特征。但也与林风眠的画一样，具有内在的中国精神的文化品格。当然，他的画还是他个性化风格的变现。他的一些具有“极简主义“的画，像草原上吹拂的洁净的风，而他的一些设色明艳的画，则又像草原灿烂的朝霞。

高润喜在中央美院上学时，正值20世纪70年代末80年代初文化热兴起之时，他好学敏思，读了许多书，写了一些有关文化思潮与艺术变革方面的文章发表在当时权威艺术刊物上，较早地登上了开往85’美术思潮的火车。所以85’美术思潮到来的时候，他比较冷静。

85’美术思潮的胜利，是观念艺术的胜利，但观念艺术不能取代艺术语言的建设。高润喜的冷静，使他在85’美术思潮时期比较注重语言建设。而他的画，自85’美术思潮时期至今，都是比较注重画面形式语言构成的探究及其比较注重探究这样的构成所蕴涵着画面的内在精神气息与价值所值。所以他那“如风”或“如霞”的画，很早就因此而具有了鲜明的个性化的风格特征，显现着高家样式的明显标记。

高润喜美院毕业后，曾有机会作过几件大型装饰性壁画，这段经历，深深地影响他此后的艺术风格走向。直到现在，在他画得数量较多的以水墨材媒为载体的画作中，仍能看到他早期艺术生涯的“壁画经历”在他的作品中的不期而然的显现。这是一种先入为主的记忆性强占。它当然不是什么坏事。但由此我们也就不能用“古人把玩的水墨画”的品评标准来看他的画。

总之，可以说润喜先生的画，是属于现代人的审美心理向往的，同时，也是属于现代人生存空间的墙面的。所以，他的画的第一评价标准，即是是否与现代人的精神境界及其生存空间协调。我们不能离开这个前提来欣赏和研究他的画面。

二

“水墨”是高润喜多项艺术探索的主攻项目，他在这方面也表现出游刃有余地优游自在。他的水墨大致有两种，一种是设色作品，一种则是纯水墨作品，而无论哪一种样式的作品，根基都是以极简主义的态度对线条高质量的推敲与应用。他的这些简笔水墨线条，充分发挥了工具材料的物性特征，糯糅而有弹性，看以随意一挥，但这之中，学院多年严格的基本功训练却无所不在地内在于他的“随意一挥”的或直或曲或刚或柔的线条表达，从而构成了他的画面基本的语言元素。如果随便拈出一幅他的简笔水墨作品，我们不难发现内中有诸多微妙的语言技巧的值得细细品味。譬如，他画的一些女裸，其头发与面部接边的地方，仅仅是一点点色调变化上的轻轻一抹，却恰恰是点睛之笔，使画面看上去是那么舒服自然。再 譬如那眉弓、鼻梁或下颚处，也仅仅是一条不露痕迹的“卡线”及其“卡线”之后的“虚”处理，马上就能使画面结构立见“空间”与“结实”。

无庸讳言，也许只有经过长期课堂作业“磨”过的人，才能恰到好处地在“极简主义”之中画得好那之中的“卡”与“虚”，处理好表现对象的空间关系与层次叠布。在高润喜先生的画面中，随便哪一条线，哪里色调重、哪里色调轻，哪里需要实、哪里需要虚，那里硬边明朗、哪里色复笔渲染，他都处理得恰到好处，天衣无缝。

“极简主义”的“极难”，除去技术性的稳健与准确不易做好，还在于他的作品中的勾勒与烘染，就洗像舞蹈演员的腾空一跳——就是在这“腾空一跳”之间单一跃之中，高手大腕的“腾空一跳”之中，肯定会有极微妙的波折漾宕——不是多年枯燥的基本功训练已使艺术语言的应用化为具有无意识属性的素质，是不可能在简单的“腾空一跳”之一瞬中暗藏这诸多玄机的。

三

在如上的意义上，如果说高润喜“极简主义”的线条，是一个又一个的高质量的语言句式，那么，他的画在造型手段和章法构成上显示出来的立体主义特征和解构主义特色，便是他的水墨“语用”方面最值得我们注意的地方了。

高润喜的水墨的有功底的，但同时也是睿智的。他画有一幅画，画一个女子以手抚在头顶，三、四短直的斜线，既是这女子时尚的发型，又是她的手指的意指符号——画中女子传神而有韵致的头发和她的手指共用了这几条线，于是，这幅画随之意趣横生，简中之妙立显。这确实很机智。

润喜先生还有一幅画，画中女子的乳房被手臂半遮着，但这个乳房显现出来却是被遮掩后的全形。于是，有限的画面空间逐被深度化了，画面的生动性与丰富性立刻显现出来。在这之中，立体主义原理和解构主义手法起到了重要的作用。当然，更重要的事，这幅画不是被“西化”了，而是显现出了并高扬出了近似中国传统山水、花鸟画才具有的那种格调和境界。这就是润喜先生画作的高妙之处。他在引洋润中之中，不仅没有泯失掉中国文化的精华，而且还在某种程度的转型形态之中，使中国传统艺术文化的基本精神在高扬中具有了现代品格。

确实，高润喜的画，无论是单纯的水墨还是设色的画幅，那画作中确实有着对毕加索、马蒂斯、米罗画风的借鉴，但我们却又绝不可将其看成是对毕加索、马蒂斯、米罗画风的简单克隆、模仿。在某种意义上，他是把毕加索、马蒂斯、米罗画风等人的画风，作了一番“文化翻译”，并进而把他们内化或约同化在他对中国文化的理解和把握之中了。这就有如林风眠借鉴了毕加索和马蒂斯，但林风眠外在形态西化的绘画在总体的精神意境上反映的却是唐诗宋词所表现的浓郁的中国境界。

总之，高润喜先生的画，经过了他心灵中的现代文化修养的滋养，所以他的画，与现代人的审美心理及其现代人的居住环境有着极为和谐的协调关系。他的画，如果挂于墙，不仅不跳，不闹，而且还很时尚：所以，他的画，如果张挂于墙，不仅可以赏心悦目，而且还可以看成是一个开放的、现代的、新潮的，但是却又是一个有民族自尊的文化人的身份标志。

一言以蔽之，高润喜先生的画，虽看似简单，但却是可以细细品味的。

《序六：润喜的重彩画与水墨画》

文/ 贾德江

一

绘画对今天的人们来说，已不再是画家描绘存在的一个对等符号，因为艺术语言完全可以独立于存在之外，去组成一个莫须有的充满想象的虚拟空间，去创造一个新的视觉艺术世界。

当代著名画家高润喜的现代重彩画，远离了形而下的经验世界，以其实验性语言构成的特殊样式，在想象与虚拟的空间中，使那些疏离了载体的浓墨、重彩、线形、体块在横竖交叉、重叠与错位的重构中，对世界、空间下的生命及人类存在做着自己的超验和追问，建立了自身彩墨绘画语言的现代秩序。

在他的主观意象下，重彩的点、线、墨、色焕发出绘画语言本身的活性，使之获得了创造的无限自由。画面那种被突显出来的节奏感、韵律感和色彩感以及种种不可言说的美感，编织成一幅幅强烈的、抽象的、多重的空间图景，使作品在整体上具有了先锋艺术的属性。

这种实验性和先锋意义昭示示了一个令人难以理解的现状：一些本质的东西，是无法通过现实语言与逻辑性关系来完成的，而是要通过非现实的虚拟和想象来完成和实现的。从某种意义上说，它是当代画家对绘画进行现代思考之后的必然方式。一代大师林风眠曾在这方面作了开创性的努力，但并未由此而形成一个色彩为主要语言的强有力的流派。高润喜无疑是致力于这方面的探索而取得成绩的画家，其色彩语言所带来的强有力的视觉效果，取代了传统中国画中“水墨为上”的笔墨情趣是不言而喻的，更能感受到他富于绘画性和表现性的倾向。显然，在他的作品中，充分吸收了民间美术的高度概括、极富装饰的形象符号，力求现代艺术构成中的几何秩序和交错美，在对称与对比、平衡与变化中，在简洁的线形与明快的色彩中去拓宽精神想象空间，寻找自己个性和艺术元素，传达出一种隐喻的视觉美。

二

“长安画派”的领军人物、老一辈艺术家石鲁先生曾说过：“对待艺术，宁可喜新厌旧，不可守旧忘新。即使传统的理论也承认艺术不可不新，创新必破旧，这是艺术发展的规律。”如何在自己的创作中出精品、出新意，是当代著名画家高润喜孜孜不倦追求的目标。“水墨”是他艺术探索的主攻项目之一，在他看来，水墨作品的创新主要体现在两个方面：一是构成，二是新意。

为了这两个方面，他曾潜心琢磨中国绘画的传统笔墨和美学意境，也研习过西方美术的古典与现代。高润喜在西方现代艺术形式与东方美学的神韵中，寻找到了适合自己的艺术语言，那就是以“极简主义”的线条作为水墨画语言的基本元素，在造型手段和章法构成上显示出立体主义特征和解构主义特色。

无论是他笔下的人体还是静物，高润喜都力求把自己对生活的体验和对传统艺术的理解与感悟相结合。他采纳“以线造型”的手法，吸取现代构成中的形式因素，探索出一条现代与传统相交融的创作之路，创造出一种奇特而和谐的非再现艺术画面，展示出自己心中那恒久的生与爱的欲望。观高润喜的水墨作品，正如画家自己所言，欲在中国艺术与西方艺术的夹缝中开拓一块生存空间，在这双重文化的强大压力下，他的风格必然带有“变形”的成分。加上笔线的洗练简洁、飘逸、洒脱，泼墨挥毫间透出一种随意和桀骜的气势，简中之妙立显，体现出无尽的视觉艺术张力。

艺术创造需要一个自己营造的心理环境，艺术作品真正的轻松是从事艺术创作过程中状态的轻松，这种状态是画家对生活认识的一种飞跃，其本身就可视为创作的目的。欣赏高润喜的作品，我们更要深入探究他对于作品中内在个性精神层面的描述，只有这样，我们才能真正了解他创作的意图和作品中率真的意趣。