双向介入与个体气质的生成

　　——艺术史个案研究中的杨培江及其惠村创作

　　通常来说，个体化的感受和提炼性的表达往往是艺术创作的主轴，而生活中的刺激和观念上的影响则是艺术创作的助因。

　　对于艺术家而言，在思考和创作的过程中，如果能够超克简单的生活刺激和机械的外在影响，并同时深刻而自然地回向个体化的内心观照，其作品便不再仅仅是“外观于物”的艺术再现，而更成为了“内察于心”的文化表达。在这个过程中，伴随着个体观照的深化和表现方式雕琢，一种具有鲜明个人魅力的艺术风格便会应机而生。同时，依托于这种“外感内化”的创作方式，艺术家的作品也便能够更加凝练而准确地凸显其独特的“个体气质”。这种个体气质绝不仅仅是某种标签性的文化符号或生硬的语言执着，在哲学的意义上，它已经成为艺术家由内而外的个性升华。

　　当然，或许有人认为所谓的“个体气质”也同样是一种标签，那么假设这个判断能够成立，则由于这种“标签”中沉淀了艺术家深厚的内在情怀，这些作品便具有了一种技术上“能学”，而品格上“不能似”的美学特质。于是，倘若从齐白石“学我者死，似我者生”的论断逆推，这样的作品便因为它的“不能似”而具有了艺术上唯一性，并能够在艺术史的洪流中成就“一家之言”。

　　杨培江便是这样的艺术家。

　　1985年，杨培江开始将其创作的关注点投向“惠村”。但是杨培江对于惠村的关注并非通常意义上的“写生”或“旅行”，相反，他已经深深地介入了惠村的日常生活，并将自己的艺术心灵和文化关怀安放于斯。于是，从这时起，惠村便细腻而轻巧地介入了杨培江的艺术创作，而杨培江也谦谨而内在地介入了惠村的日常生活。在二十多年的时间中，杨培江一次次地到访并驻留于惠村，不断地用他的画笔记录着这个南方乡村温婉的生态，惠村周边的山景、水流，村落里的房舍、藤树，田垄上的农人、农事，房前屋后的村妇、顽童······四季的更迭和世事变迁几乎全部被他收于笔下，而艺术家也在这种持续性的记录和表达中，不断地探究和表达着内心深处的人性关怀。于是，正是由于这种“双向的介入”，惠村之于杨培江便不仅仅是一个可资猎奇的“别处”，而杨培江之于惠村也不仅仅是一个偶然造访的“他者”。

　　通常来说，艺术家陌生而短暂地异地停留往往会使其作品呈现出一种无意识的旁观感，并同时暗含着“抓住这个时刻”或“抓住这个场景”的内在紧张。但是杨培江对于惠村的态度却并非如此，在这里他能够“真切地感受四季的交替、花开花落、耕作收获、生老病死”，并“产生一种接近生活本质的充实感”。因此，杨培江的惠村创作既没有“他者”式的猎奇观察，也没有紧张而刻意的对景描摹，他完全摆脱了外来人的旁观视角，深深地潜心于对惠村、对自我、对人性的内在观照，并使一种自然活泼而又清新自在的气氛弥漫于作品之中。

　　由此可见，“介入”而非“旁观”构成了杨培江对于惠村的基本态度。介入式的观察、介入式的体验、介入式的表现······一系列的“介入”形成了艺术家对于惠村独特的个体观照方式，并最终在这种观照性的表达中，使观者眼前的惠村生活呈现为一种文化性的乡村生态。

　　因此，从作品的角度来看，虽然杨培江对惠村的观察和记录最终以独幅作品的方式呈现出来，但是这些作品却并不是片段性的“截图”，而是始终贯穿着艺术家独特的个体观照和艺术诉求。无论作品的色调、笔法如何变化，观者似乎总能够从这些作品中感受到艺术家愈行愈显的个体气质和一以贯之的人文情怀。换言之，正是因为“山山水水总关情”的内在观照，惠村的风物人情才能够在杨培江的笔下幻化为跳动的色彩和飞扬的笔触，他笔下的惠村也才能够“既是现实中的那个惠村又不仅仅是现实中的那个惠村”。

　　所以，杨培江的惠村创作虽然以一时一地为对象，却能够在艺术家的个体观照中，在“介入”方式所带来的庄子式的解衣盘礴中，从这种乡村生态提炼出一种艺术家所独特的艺术语言，并最终升华为一种独特的精神气质。这种精神气质正是艺术家“能学而不能似”的独特的“个体气质”，而这种个体气质的凸显也正是树立艺术家独特背影的关键。从这个意义上来说，杨培江在通过惠村“享受着一种正在逝去的诗意”的同时，也稳健地锁定了一个当代艺术家独有的历史坐标，并具备了艺术史研究中典型的个案特征。