因此，当我们站在这个基础上，再来看待中国当代艺术的起点和发展，就不难发现社会型艺术及其观念的深刻影响。1970年代地下艺术或在野艺术包含着一个重要的目的便是通过艺术获得艺术创作的自由，因此，只要是在进行实验艺术创作，那么首先便获得了这种道德上的“正确性”；85新潮美术运动则被艺术家和评论家视为对西方现代艺术的学习和演练，带有很强的“赶英超美”目的性；而在1990年代兴起的“政治波普”和“玩世现实主义”则同样带有强烈的社会和政治针对性。尽管这些艺术与文革艺术相比，对主流的价值观念提出了质疑，但是，值得注意的是，它们的成立依然建基于与主流价值观之间的某种强烈“关系”——甚至，质疑和反叛越强烈，其价值就越容易被认可。实际上，与文革和此前的诸多艺术相比较，它们在一定层度上非常相似，最大的相似点就在于与主流价值观念之间的“强烈关系”，无论是正是反，“强度”都是一个决定性的因素。前者因为捧得高而声名雀跃，后者则因为批得狠而一夜成名。然而，无论是在文革艺术还是在这些艺术中，都很难找到一种独立的主体性，它们都必须依赖于另一种价值的成立而成立。

当然，我并不否认在这些过程中，艺术家所付出的热情和努力，但是，付出未必就一定意味着创造出前所未有的伟大，未必就一定意味着能够超越既往艺术史的一切，恰如一件包含激情的表现主义杰作永远也替代不了蒙克。艺术家生活的特定时代、环境、经验决定了他的可能性永远是有限的。“旁白”式艺术也同样由这些因素共同决定。而正是到了今天，“独白”式艺术才成为可能。艺术家们意识到从前创作方法的根本是什么；它们建筑在一个如何的基础之上。这些艺术家关注现实，也了解社会，但这些主题并不再简单地直接或间接出现在他们的艺术中，成为他们创作最重要的母题。与之相比较，他们更愿意以自己的经验为中心，对艺术观念自身提出挑战。

这意味着他们不愿意再重复那些已然造成“审美疲劳”的视觉资源，譬如文革图像；同时，也意味着他们不愿意再沿着从前的艺术方法及其简单变体继续前进，譬如现实主义。“卡通一代”这样看似新颖，实则成旧的艺术并不在他们的视野之内，因为这样的艺术除了描绘了我们在当代生活中司空见惯的那些图像之外，并没有提供一种新的认识方式，如果说生活在卡通之中，就必须将其作为自我创作的艺术主题的话，那么这与毛泽东时代描绘领袖像之间并无实质性的差别。因此，“独白”式的艺术尽管关注自我，但并不一定直接简单复制艺术家自己的生活表象。这些艺术家们并不企图通过作品告诉观众什么，观众也无法从他们的作品中获得某种具体的“知识”。“独白”式的艺术并不是一种风格，它们的作品在类型和形象上大相径庭，但其中至少有一点是共同的：我们可以从中阅读和感受到艺术家此时此刻在场的经验。“我”是独立的，其价值并不取决于外在的另一种价值；“我”并不是外在于作品的，而是早已深深地植入在其中。

我将他们称为“独白”，在这里，它具有两层意义，第一层含义是表达自我、个人的生命经验、生存状况、生活片段。因此，所谓“独白”，首先必须对于自我而言是重要的，这一过程既不需要他人的参与，也不需要他人的分享。杨朱曾说过，“拔一毛利天下，不为也。”即便是拔下一根头发可以造福全人类，他也不会这样去做。因此，他并不主张“损己利人”，但同样潜在的意思也包括反对“损人利己”，杨朱只不过主张“为我”，以“我”作为世界的中心，因为人们常常会受外界的干扰和影响而无法充分彰显自己的“主体性”，所以必须祛除这些遮蔽，实现个人对人性的追求。“独白”式的艺术与杨朱的主张具有某些相似的意义，但是，杨朱毕竟不生活在当代中国，因此，我所讨论的这些艺术家也并非是一种古代哲言的简单说明。我们今天所面对的这个世界，是一个被充分现代化了的高度发达的社会，我们的生活早已被提前规定，奇迹发生的可能日益减少，个人在现实中的选择权和自由性也越来越有限。当艺术家难于再向外进行扩展，譬如形式的探索，返回到自我也许是一种最有效的方式。这种返回并非逃避，因为逃避只是一种暂时的缓解，它对现实并不构成实际意义，相比之下，“独白”却是可以展现其生命，改变其生活的一个出口，一种方式。

“独白”的另一层含义便是如何对个人进行表达，所谓如何表达，是一个方法问题，这能够使其在观念意义上得以深化。所以，“独白”并不像表现主义一样，企图完整地宣泄自己的情绪。相对来说他们的作品显得克制，很难以理性或感性来简单界定这些艺术家，他们重视的不是情感宣泄，也不是观念创新，而是一种属于个人，混合性的经验。通过个人的行为和形式来实现这些经验便成为了他们艺术创作的方法。正是因为如此，并非所有描绘个人形象，表现个人价值的作品都可以纳入到我所规定的范畴中进行讨论。