陈琦—从现代主义迈向当代

在鲁迅倡导下，现代水印木刻继承传统、吸收了外国版画技法，其理念主要为对刀味（刀法对题材的表现）、木味（利用原版木纹的自然肌理）、水味（水性颜色的浓淡、干湿变化）的美学趣味的追寻。著名版画家李桦、黄永玉、宋源文、应天齐等使水印版画的创作迈向现代主义的怡然境界。

陈琦二十余年的研究和实践使他成为中国首屈一指的、创造性革新传统水印技艺的当代艺术家。从八五新潮伊始，他勇敢地从现代主义蜕变而出，结合西洋画法表现光线明暗的素描层次的理念，扩展了水印局限于中国水墨和现代主义的美学束缚，积极探索水印作为独立艺术语言的当代表现力，并将传统工坊的简陋方法注入现代系统管理思想。更可贵的是，他关注水印木刻作为文化遗产和艺术创作的方法论层面所孕育的观念性，进入了超越美学的当代艺术实验。

《1963》的当代观念性思考

时间与过程：陈琦将整个创作的漫长过程和艰巨行动看作西西弗斯神话式的自我精神锤炼。他强调神秘的时间所起到发酵作用。维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）说：“对于不可说的东西我们必须保持沉默。”借助《1963》，艺术家深潜于时间的深渊，进行了一次接近本质的、对时间的膜拜与参悟的永恒努力。中国古代南朝《述异记》）中有砍柴人误入深山，看童子下棋而烂柯（斧柄）的故事；对于陈琦而言，《1963》的创作如同观棋烂柯，他体验了生命中迷醉如狂的、也是最孤独的时刻。面对《1963》的墨海波澜，一种如隔世的恍惚、怅惘在暗暗涌起。

间接性和非个性化：

纵观陈琦的创作，我们可以看到中国文人的精英传统的当代定格；他的创作始终带有神秘的静谧，在不动声色中引起广阔的共鸣。他描绘的风景好像只存在于内心记忆的深处；他画中的莲花带有绝对而庄重的形式感，在时空中绽放，仿佛永远不会凋零。

德国汉学家雷德侯(Lothar Ledderose)认为中国古代兵马俑、青铜器等艺术的模件基础结合古代艺人的个人创造是中国造物的传统之一，它使物件既合乎规范又体现个性，是中国古代颠扑不破的创造力法则之一，雷德侯将视野放在技术转化为艺术或是技艺操作过程中所体现的审美因素。类似的，水印木刻借助木版印制而成，艺术家的创作具有间接性；水印负载的沉重的文化和美学程式有着强烈的历史感。T.S.艾略特认为：“一个艺术家的进步，意味着持续不断地自我牺牲，持续不断地消除个性。”徐冰在谈到他的作品《天书》时也说：”我发现把个性抽空的东西更能触到事情的本质。”版画的间接性给徐冰和陈琦这样的艺术家提供了将创作个性魂接千古的可能性。在历史感的遮蔽中，陈琦将水印的间接性作为有效的“非个性化”的手段，他跨越了个体的局限，在其庄严的作品上不着个人化的笔墨，而产生逼近永恒的纯真力量。

《1963》摆脱个人的美学趣味的纷扰，画面逼近写实而又竭尽抽象单纯。同时，没有时代性的痕迹，《1963》与时间紧密交织。作品中的大水所反射的光线既是创世源初的光，也是穿越我们每个人情感天空的光；波涛横贯古今，激荡着每个人内心最隐蔽的生存体验。