由于汉字无形态的变幻，除连绵词以外，几乎每一个字皆可为词根，故组合之自由度较之西文为大。关键在于其间之统率关系并非不可或缺，并置往往成文，成文往往有新意。故先生曰：人们一向所说的字义，不过是字象的局部认知含义，在字的本元范畴中，尚存有大量未被开启的、未认知的含义。在汉字如此博大的抽象建构中，有什么命名的困难呢？汉字之间的并置，中国人的意识提供了巨大的舞台。当两个字自由并置在一起，就意为着宇宙中类与类之间发生相撞相姻，潜合出无限妙悟玄机。由汉字自由并置所造成的两山相撞，两水相融般的象象比隔和融化所产生的意象升华，是“字思维”的并置美学原则。（《论字思维》）并置美学原则，虽然不能说已经穷尽了汉字的全部美学潜能，然可以说触及了核心。这不仅仅是艺术家的直觉顿悟，而且是对汉诗的一种理论概括。汉语诗学的这方面的特点，早在二十世纪初，就被西方陷于浪漫主义的滥情的诗人们发现。可惜他们不通中文，只是通过借用了汉字的日语和为数不多的汉语诗歌，发现了与西方诗学迥然不同的艺术世界。他们的惊异和激动，无异于哥伦布发现了新大陆，结果是产生了一个划时代的流派——意象派，其领袖就是后来被称为伟大诗人的庞德。这个庞德，在他的厚的像砖头一样的《诗章》（《STANZA》）中，干脆就把汉字作为他的灵感的源泉。书楷书汉字于前，自作诗章于后。在他看来，汉字天生就是充满诗性的。且看：“朋友”，在英语中，已经被用得如磨光的铜币，而在汉语里面居然是两个月亮并置，“光明”，在英语里已经失去了对感觉的冲击力，然而在汉字中，竟然是日月并处。早晨，已经被礼貌性的问好用得情感老化了，可是汉字“旦”却是太阳出现在一条地平线上，而“暮”，则是太阳被草从所淹没。
这是一个英语的语法和词法的统一性所管辖不了的自由世界。不要说李白那样的大诗人，就是杜审言那句并不见得出色的诗：“云霞出海曙，梅柳渡江春”，也使得他们惊羡不已。这两句被翻译成这个样子：
云和雾
向大海
黎明
梅和柳
渡过江
春天
不是一个人，而是一批诗国的忠臣，像孩子一样对中国古典诗歌进行幼稚的误读和模仿。然而，他们长于心理学，而短于文字学，他们发现了一座丰富的矿藏，惜乎，为表面的华彩所蔽，未能深掘，草草做心理学之命名，曰：意象。本着心理学的思路，作理论的概括，把文字之间即无介词，又无谓语的浮动意象并列，叫做“意象叠加”。这个诗歌流派，还写出了像《地铁车站》那样被成为经典的诗章。但是，美国意象派，只学到了最为表面的东西，像“古道、西风、瘦马、枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家”，还有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的手法，在我们汉诗的宝库中不过是“小儿科”得其形，而失其神，只从心理的表层，从感觉的光色形上着眼，也许正是因为这样，这个流派，只风行了不到十年的时间。
他们所忽略的是汉字并置的结构功能大于要素之和，其更为深层的东西，那就是汉族人心灵深层的自由，也就是先生所说的：并置“潜合出无限妙语玄机”，“象象比隔和融化所产生的意象升华，是‘字思维’的并置美学原则”（《论字思维》）由此，先生指出汉字中“存有大量未被开启的、未认知的涵义”，引申出汉字具有相对的填充性：“一定意义上说，字之新意，是由诗人来灌注的”。
先生的理论发现，是对于中国古典诗歌艺术特质的一个侧面更为深邃的总结。表面上并置的巨大可能和威力，属于技巧范畴，实质上蕴含着对于人生，对于宇宙的一种崭新的理解。“象象并置，万物寓于其间”，此言对于世俗人生感念与传统艺术观念当有巨大的冲击。
先生之文亦如其画，从精神到文字无不充满传统文化的执着，甚至有排斥西化的语言；然而其要旨，却与西方前卫文论有殊途同归之妙。如果把先生的上述主张，与俄国形式主义者所强调的“陌生化”，以及近年流行之诗乃是语言可能性之探索，其诗学纲领何其相似乃尔！
立足于传统与前卫的两座山上，先生发出“字思维”的宣言：“汉字以其无比灵动的本质，以其永恒的灵性的范畴，笑对当代诗人：不是汉字负于诗人，是诗人负于汉字”。这不仅仅是一种宣言，而是一种挑战，其对象乃是当代乃至前辈诗人。其中包含着对于中国现代新诗的重新审视、重新评价的要求。
《石虎诗抄》，贯彻了先生并置美学的全部信念，观其诗，名词自由并置者交叉叠出，动词减少到最低限度。并置之美以超越语法的主谓宾名形动的统率关系，突破逻辑之时间空间序列为特点。字里行间，有两个极端的张力。一个极端是所用语言和意境极端古典，回避一切口语词汇；另一个极端是与当代诗坛最前卫的个人化、私语化诗歌艺术在精神上异曲同工，令人想到台湾不为人理解的极端现代派和大陆“非非”诗派。其喧哗与呢喃，其拼贴与扭曲，皆有西方诗派的源头。然而先生之诗，出自传统古意，即使读者无法解读其全部诗句，然其间情韵，恍兮惚兮，漶兮漫兮，隐隐约约，迷迷蒙蒙，通常智慧之人，亦能领略其大概。以《沐眠》为例：
不拒风雨居为何
恭天客
上欢青赐
窗门斜引婆娑露丹颗
细冷问朝安
宿鸟鸣后山
厌厌沐梦衾擁雨
半神半仙庸自许
这也许是先生诗作中句子比较完整的一类，每一句均有相应的动词谓语，但是每一行的文字在逻辑上是并置的。散乱之星，如银河布天，其无序之趣，甚于有序：从风雨、窗门、细冷、朝安、宿鸟、后山、梦衾、擁雨中，读者在想象中不难构成情境与画境，有风雨中的慵倦，怡然自得；有与大自然的默契，超越尘世的飘飘欲仙的潇洒。如果有读者批评，古典情韵的追求痕迹太重，不能说没有道理。类似的作品还有《烛我》《弗人》等等。但是先生的诗作，这样的风格是比较少的，更多的是把古典的追求与前卫的观念结合得比较紧密的。其中最为成功的要算是《额其》了。这首诗把先生的并置原则发挥到了极致，如果光就其中的句子而言，其无序性也发挥到了极致：
金盤十五宴齐额
其其格
无珊曼帐蔽踏歌
来云朵话鹿羊说
斟灯酌烛醉人合
如果光是就这一节说，其中许多文字的并置是难以用逻辑来梳理的；可是，尽管不能逻辑化，然而却能令人感受到一种欢乐的宴乡的场景，这是与帐篷、草原、金属的酒盤和牧场有关的，从“其其格”多重的复沓，就可以猜测到、想象到与蒙古民族有关，决不是其它族的民俗。
这是第一重并置的暗示的力量的显示，其特点在于和谐，每一组并置的文字在性质上都是统一的。这种统一与西方诗歌语法上的统一不同，而是在打破语法统一性的基础上，构成了一种感觉的、情调的、文字的统一性。
然而，把无序性与统一性结合的这样紧密，还只是这首诗成功的起点。这首诗的好处还在于，其统一性超越了无序性，这是由于先生用了复沓的章法，使得无序的统一性，从单层次化为多层次。接下去，那种草原上的风情在层次上增加了厚度，而且在内容上展开了历史的深度：
其其格
恨杯龙年驼饮火
谁竭清雨断流河
金秋墨染胡杨棵
其其格
酒闻天骄甲胄回
娜踏金靴跨金驼
杗木重阵又铁戈
其其格
金盤十五宴齐额
读者不难从胡杨、天骄、金驼、铁戈这样的并无逻辑关系的并置中，感到只有蒙古民族才有的历史豪情，正是这样的豪情把无序的文字引向纵深，让读者闻到了酒气和铁马金戈的声音，感受那宴会上豪迈的、欢乐的氛围。
从这个意义上说，这首诗作的传统的有序性、和谐性、统一性似乎还是多了一点，也许还不能完全表现先生在艺术上探险的雄心。如果这个想法是不错的，我想更能代表他的艺术上突围（反叛）的作品，也许应该是那些并置的更加无序，看起来更“混乱”的东西，比如《玄雀》，不但没有《额其》那样平行的章法，而且也不是同一情绪的反复渲染，其中包含着相当的叙事性。诗情与叙事本来就有冲突，何况先生的并置性美学原则，是与时间的连续性难以相容的。也许于此有所忽略，也许背水一战。
这显然是写人的，用“不父而谁”这样的怪异的别扭的句子，也许正是先生所说的“障义词”，把意义遮蔽起来，等读者的想象在曲折迷离中和作者会合，作者不想让读者和他轻松地正面会和，而是若即若离、若隐若现地观照：这种观照不是一目了然的，是需要过程的，真如汉武帝形容等待意中人：是邪？非邪？立而望之，翩翩其何来迟。尽管诗中有不少的“障义”性并置，但是，仍然有一定数量明晰的“潜义”性并置。如：
无网一面
再如：
马井盤车门灌
从这些并置的文字，再加上其它更多动词和谓语参与的句子，读者是不难感到这个父亲生活在一种什么样的环境中，怀着什么样的心绪的。然而从争取读者来说，这样的作品，可能是知音甚稀的。相比起来，《不而》就要精致的多，当然读者接受起来也比较轻松：
翠彼横舟
不口而诗
娜彼回雪
不足而舞
艳彼扶蓉
不杯而醉
盈彼蟾月
不双而福
为了最大限度的并置，在回避动词谓语方面，与上一首是两样的；但是，由于提炼的单纯，故其精神潇洒、逍遥、雍容，升华出透明的诗境。但是，对于一种新的美学原则来说，太单纯了，内容的适应性就不能不受到限制。