艺术中国：在1988年的黄山会议上，您曾经放过100多张幻灯片，后来高名潞、栗宪庭在这个基础上挑出了89现代艺术大展名单。您再回头看85新潮的美术，现在有没有新的感受和评价？

    叶永青：整个八十年代其实对我们这一代人就是一个舞台，那种很热闹、很冲动的年代的很多东西都是在那个舞台上能够得到这样的呈现，对我们来说，就像当时我拿这些幻灯片、拿很多东西去给大家介绍关于西南的、云南的、贵州的、四川的这样一些新的、不被大家所知的艺术家的时候，其实你都是在这个舞台上展示，所以在那样一个时代，这个舞台有时候你是观众、有时候你是演员。八十年代对于我们来说这个舞台也是像一个神话，这个神话到了89年现代艺术大展就是这个神话的破产，很快就消失掉。而且八十年代所形成的整套话语、整个的知识后来都被九十年代这种现实打得粉碎，我们也尽量想办法从那样一个地方能够和八十年代划清一个界限。不管那个年代多让人怀念、多让人觉得有意思，但是我觉得，那样一个时代也有自己非常可笑的那些东西，慢慢的你能够和它找到一种不同的东西，因为它毕竟是生活在比较虚幻的文化场景里，九十年代给你提供的另外一种现实让你更加认识到艺术不是靠活在一种很大的（时代），虽然我承认那个时代是一个有理想的年代，但同时也是一个很虚、很假大空的时代。所以九十年代的现实就是让我们更加地认识自己，因为九十年代有些东西让我们看清人是有局限性的，人不是一个可以用各种思想、各种东西武装成一个超越自己的东西，每个人都有局限性，每个人能面对自己的局限性才是真正的找到了自己，人都有弱点，这是非常重要的，也是后来对整个中国当代艺术很重要的一种转变，我自己是这样看的，对个人来说是这样的。

    艺术中国：您的创作从过去的乡土题材到后来的大招贴系列再到现在鸟涂鸦系列，这些变化背后您的思考是怎样的？

    叶永青：还是不同文化的参照和不同的环境的影响。你形成这种艺术，或者你做的工作，就是看你放在什么样的语境里去讨论它和思考它、去判断它，你作画的过程其实就是不停地在找你自己，那么谁是你自己？你自己是什么样子？其实都是要不停地在这样一个参照里边去照镜子，不停地把自己放在一个时代的地方去做这种考量，在这样的一个环境里，你原来觉得津津有味的、觉得有趣的东西，换一个新的环境，或者换一个不同的地方，它的意义就完全变掉了，这个时候你就不会再有劲来做这样的事情。比如九十年代末期的时候，其实我开始做的很多涂鸦的东西，当时在国内也非常津津有味地在画这种东西，后来1999年的时候，我在伦敦待的时间比较长，待了差不多半年的时间，在那个环境里边就发现，突然就意识到做不下去了，原来在国内做的像涂鸦的东西，想做新的东西。这跟我当时那种生活状态的改变有关系，以前有从来没有在一个西方的环境里完全和一些西方的艺术家在一起生活很长时间，而且那些人群完全不是原来我能够很轻易的接近的人群，我的房东就是一个素食者，我们周围全是一些同性恋，全是一些这样的人，我是在接近他们的过程里慢慢地体会到，以前我们看的英国艺术，当时的英国艺术是非常走红的，以前我们完全从书本上去看这些东西，是看不清楚的，当你和一个人一起生活的时候，你看到一个人生活的那种品位、他的嗜好、他的癖好完全和你不一样，他的洁癖、他的趣味，其实全是从生活里边来的，每天不能吃肉、每天要做的那些事情都是非常精致的，然后形成他对生活的一些看法，比如一根线条画上去，我们觉得是直的，他都还要去拿尺子量，还要去做，后来你知道极少主义是怎么在他那里表现得那么挑剔。这样的话才会形成一个完全不一样的看法，也是一些新的东西，这种东西再参照、再回头来看自己的作品，很多东西你就发现有点索然无味，所以有点想做新的东西。如果没有这种环境的改变，我想不会真正带来这种艺术上的改变。

    艺术中国：您的很多作品在内容上关注人类的社会问题、生存问题、环境保护等问题，您认为艺术与社会之间的关系是什么样的？艺术对社会的影响是什么？

    叶永青：艺术不能影响社会，艺术不会改变社会，艺术家也不是为了改变社会而生存的，艺术家就是能够察觉到改变，艺术家能够敏感到这种改变，而且艺术家自己的兴趣都是从自己来出发的，只是对自己的一种兴趣，他不小心改变了什么那都是后人的事情。

    艺术中国：您认为过去的时代，艺术家对社会有什么影响？

    叶永青：那个时代艺术家也只是提出问题，艺术家是一个不停提问的人。

    如果把艺术的功能放得很大的话，它在不同的时期，或者有些艺术作品会在一个特殊的语境里、或者一个时代背景里产生一种很强大的社会效应，这也没有什么违背不违背，这就是天时地利人和所造成的东西。但是我一直觉得，艺术是没办法去改变社会的，它只是提问题，不停的提问题。