| 成名艺术家只动脑子，把具体创作丢给一群助手
美国知名艺术家杰夫·昆斯绝对称得上“高产”。他每年出品10幅画作外加10座雕塑。在过去4年间，他有6件作品登堂拍卖，成交价在1100万至2500万美元(约合713.3万至1621.3万元人民币)之间。可是按常理说，一位娴熟的艺术家可能1年也画不完1幅画，昆斯是怎样取得如此丰硕的成果的?有知情者透露，秘诀就藏在他的工作室中。
工作室中的秘密
2011年5月的一个午后，记者走进昆斯位于美国纽约的巨大的工作室，亲眼目睹了令人震惊的一幕：房间的一面墙被一大块油布满满覆盖，十多名年轻的助手围着它忙碌。有人一手拿“作品创意”一手握刷子，蹲在油布的一角上色;有人正把几种不同的颜料混合在一起，调出想要的颜色;还有人登上脚手架，舒展开油布靠近房顶的部分……整个工作室，就像是一个大作坊，助手们就像一台台机器，在“作坊主”昆斯的监督下制造产品。
一个年轻人告诉我：“这里有明确的等级和分工。我们只是最低等的助手，上面还有数名助理经理，再上面是一名主管，最高的是一名总监。每个人都分配有不同的任务，彼此之间没有什么合作。”
昆斯对自己的角色也毫不掩饰：“我雇了150个助手帮我干活，自己无须动手，只要将创意跟他们说清楚，让他们照办就行。”“我全身心地监管每件作品的出产过程，周一到周五都在工作室，尽量不外出旅游。因此买家不用顾虑，你看，这些画跟我自己亲手画的没什么两样。”“那在您众多的作品中，哪一部分是自己亲手做的?”记者问道。昆斯狡黠地笑了：“哪部分?……我想是签名吧1
“多做多赚”取代精益求精
在美国艺术家圈子中，像孔斯这样高调承认靠工作室创作的不多，但聘请助手协助创作已经成了圈中默许的“规则”。随着全球艺术品价格水涨船高，艺术家们面临着“多产多赚”和需求增多的双重刺激。正如美国加利福尼亚州一家画廊的老板马克穆尔所说：“他们必须作出选择，要么聘请助手，要么自己亲手慢慢做，但万一赶不上敏感而无常的市场要求，他们就可能被抛弃。”大多数艺术家都不愿意冒这个风险。纽约著名画廊“齐姆和赖特”的股东亚当西弗尔称，自己画廊中的“大师级”作品中每6幅就有1幅是助手操刀的。
在美国纽约州布法罗市的一家艺术画廊中，已故3年多的画家索尔勒维特的作品正在展出。画家生前的助手约翰霍根肯定地说：“一笔都不是他的，最多仅仅是有勒维特的构想在里面。画廊的人也明白这一点，但居然没有人皱一下眉头。”霍根说得没错，这些画的真正作者是一支16人的团队，其中5名是勒维特工作室的助手，还有11名是画廊雇用的画家和学生，他们一起完成了总面积约204平方米的“勒维特画作”。
相似的“奇迹”也发生在画家安杰拉克鲁兹身上，她5年前得了中风，手已经不听使唤，但打着她旗号的色彩鲜艳的油画，依然源源不断地被运进画廊。她直言不讳：“我会视工作量雇三四个助手，还有一个工作室主管。我给他们指导，他们做我想做的一切。只要我能说，就等于我能画。”
意大利文艺复兴时期伟大的雕塑家、画家米开朗琪罗说过一句名言：“人用脑子作画，而非用手。”这句鼓励创意的话现在成了很多美国艺术家依靠助手批量生产艺术品的借口。
“况且，米开朗琪罗自己也严重依赖工作室的那帮人。”耶鲁大学艺术部的主任罗伯特斯特尔告诉记者：“几个世纪以来，艺术家使用学徒协助创作已屡见不鲜。印象派崛起后，这种工作室生产方式曾一度受到鄙视。但20世纪中期，随着安迪沃霍尔引领的流行艺术成为潮流，工作室再度大行其道，精益求精被‘多做多赚’的思想所取代，艺术家们只像建筑师那样绘画图纸，却把添砖加瓦的活儿丢给了一群助手。”
一位艺术评论家在接受记者采访时，则对工作室现象进行了尖锐的批评：“创意的确比实施更重要，但如果只有创意，那就是一个破破烂烂的木头框子，毫无意义。”
助手们的“黑暗记忆”
毋庸置疑，成名艺术家们的“放手”为刚毕业、尚为生活挣扎的艺术系学生提供了一些机遇。他们可以跟从知名艺术家学习、实践，或许还能积累一点小小的名气，以后跳出去自立门户。为雕塑家奇奇史密斯工作了9年的助手卡尔富奇不无辛酸地说：“从学校得到一个艺术学位不能让你出名，你必须找途径养活自己。”
助手的工作因人而异，有的人一周工作一两天，持续几个月，也有的人整年整年地做着全职工。他们的收入并不高，平均每小时20到25美元(约合130到162元人民币)。
住在美国纽约的画家亚历山大古尔利兹基雇用了几名印度助手。“我不参与实际作画。”他告诉记者。不过每次画作定稿，古尔利兹基会把助手的名字写在自己的后面，给他们开工资和分红利时也很大方。他最得力的助手乌丁将他当做偶像来崇拜：“先生是个伟大的画家，他的画很有市场，我很开心这样为他工作。”乌丁居住的印度古城斋浦尔有3000多名画家，他们都很担忧自己所擅长的传统印度画技法会逐渐消失。为古尔利兹基工作，让乌丁的技法有了用武之地。
不过，很多优秀的助手自己成了艺术家后，却很少愿意雇用别人。曾为孔斯工作过一年的助手本韦纳称，即使画廊以多挣钱为诱饵，让他提供更多作品，他也不会聘请助手。“我认为，其他任何人画我的画都没我自己画得好。我对画作的设想无法用语言描述。人们看我的画时，我希望他们看到我实实在在的印记。”在孔斯工作室的日子是他的“黑暗记忆”。“助手的工作没有丝毫原创性，只有画别人设计好的东西。孔斯从不对我们的技术作辅导，他只希望我们为他赚钱。”
一名叫斯科菲尔德的画家也对记者说：“艺术创作是一件非常个人化的事情。我只为自己的需要创作，而不是为了满足他人。”即使面对市场的压力，“我也不能随波逐流”。
靠助手创作的作品充斥艺术品市场，也引起了收藏家们的极大不满。美国知名的现代艺术品收藏者贝丝鲁丁说：“我知道，现在有的艺术家用助手。我可以理解因为作品复杂需要帮助，但我确实更珍视那些由画家亲手绘制的作品。”
在另一位收藏家迈克尔霍特看来，大师笔下的小瑕疵正是他们的“鉴宝依据”。如果发现作品太“完美”，或许就是助手参与制作的，“我们会毫不犹豫地走开”。“有一次，一位画家请我和妻子吃饭，恰巧他的助手上前来询问，我们大失所望，从此再没买过他的画。”
“流水线”和“复愈”
与国外成名画家雇用他人创作的“流水线”做法不同，中国画家的做法更像是“复愈”。“无名时模仿别人，有名后临摹自己。”这是中国画家普遍存在的现象。他们的画一般分“应酬画”和“精品”，“应酬画”主要卖给画廊和一些倒画的人，其题材、风格基本一样，画家一次性画个几十、上百张很正常。“精品”则主要卖给美术馆、博物馆及收藏家，“应酬画”的水平和“精品”自然会相差很多，价格同样相差好几倍。
另外，艺术品市场上中国画以尺论价的传统模式沿用至今，这也直接导致了中国画家的消极回应。有的画家快人快语：“怎么画都是一个价儿，能少画两笔是两笔。”画家没了坚持创作的积极性，他们中的绝大多数最终难以摆脱重归画匠的命运。
国内艺术批评家朱其的一句话，也许可看作对当前全球艺术品市场最中肯的评价：“当艺术创作成为商品生产之后，画作已经和艺术无关了。”
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