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广东美术馆馆长王璜生访谈
《画廊》：众所周知的，近年来广东美术馆举办诸多当代艺术展览，取得了很好的成果，在国内外引起广泛关注，尤其是持续举办的广州三年展。那么，王馆长是否可以讲讲，广东美术馆对当代艺术的收藏情况是怎样?
王璜生(以下简称王)：其实广东美术馆对当代艺术的收藏是还处于初级阶段，从1998年开始，对一些年轻的艺术家表现当代艺术形态的作品开始收藏。收藏比较大的应该是从2002年第一届广州三年展算起，当时对20世纪90年代中国实验艺术进行梳理。在这个过程中我们也积极和艺术家探讨作品的收藏问题。我们以站在美术史的角度来关注当代艺术，具备自己的判断力和立场，得到艺术家们的认可和支持，在收藏方面取到一定的成效。目前大概3、4千件左右吧。包括非常大型的装置、重要艺术家，包括像蔡国强、徐冰、方力钧、王广义和张晓刚这些都有。
《画廊》：这种收藏情况目前在官方美术馆来讲是相当不错的，那么我想知道广东美术馆是以怎样的收藏理念，然后又是通过哪种方式去呈现的?
王：我们始终坚持的一个是“面”，另一个是“史”。好像这几年以来一直在做，像“85‘以来的现象与状态”的展览，从东北、西南到广东，今年是华中等等，我们都深入去挖掘每个区域的历史。在这个过程中我们去收藏这个区域的艺术作品，同时从学术梳理过程中去挖掘他们的历史，以及追寻、收藏早期的作品。现在这块难度越来越大，但我们还是会去探讨，像我们对无名画会的收藏，它虽说不算当代，但在70年末到80年代初，在中国还是非常有影响的，还有星星画会，我们也是很重视的。这里还有个纵向的问题，就是一个“面”的问题。但因为资金非常有限，一些特别重头的、非常有历史意义跟定位意义的大作品，我们还是无能为力主动去收藏。但目前也有不少从意义到体量、到美术史关键性。
《画廊》：目前还是一个以史的线索去扩大收藏面。
王：因为我觉得史还是跟面有很大的关系，一个区域不是只有一个代表性人物，而是由一批人构成一种状态，才能产生某个阶段或某个区域突出的艺术状态。
《画廊》：像巴尔，作为馆长在西方美术史有这么重要的地位，其实跟他当时积极推动博物馆的收藏有关，像抽象表现主义、波普艺术的作品，这些作品当时是谁都不愿意去收藏的。那么你有没有比较得意的收藏?或者觉得这个决定做得特别好，而作品大家也慢慢认可或者看好这个收藏。
王：在当代艺术收藏中，我还是比较注重面的收藏，包括大家的，年轻的或还没成名的艺术家。从美术现象这一块来讲，我还没有特别有意识地去做。这里面有种种原因，这几年一些新媒体也好，新的艺术团体也好，都呈现得不太清楚。撇开当代艺术来讲，在我的美术馆收藏生涯里面，最值得自豪的是对广东早期的现代美术大家的挖掘与收藏。像梁锡红、赵兽、符罗飞啊这些我觉得特别好。
《画廊》：不管国内还是国外，一般认为做当代艺术收藏存在很大的风险性，所谓风险性是指艺术家能否在美术史占有一席之地，但在没有经过时间的帅选之前，谁也无法确定。不知你是怎样去考虑这个问题的。
王：当代艺术这种特殊的现状本身就存在有很多风险，因为作品一旦被美术馆收藏，就相当于进入了永久收藏的系统。如果判断失误，就会造成一个不好的效果。对于这种风险，我个人倒认为，作为一个选择和判断，其实代表了一种历史阶段的选择和判断，我们的收藏也是一种历史阶段的结果或现象。如果这时我收藏5个年轻艺术家，基于这种时间和地理位置去做判断，能够进入我们视野的艺术现象，本身就构成意义，即便这种现象或艺术家以后的发展是默默无闻或出现很大的落差，也可能成为下个历史阶段的判断，包括我们的选择也可能成为美术史研究的对象。
《画廊》：刚才谈到的风险一个是艺术家以后在美术史定位的风险，另外还存在一个实际的风险，当代艺术创作当中使用的媒材体存在保存和保护的问题，但有时这种保存可能跟艺术家创作时的理念是相反的，艺术家可能希望做完以后就要毁掉的。面对不断出现的新问题，或者说对于馆里的三千多件藏品，在维护和保护方面，你们采取了那些措施?
王：你刚才的提法很好，它触及到一个很具体的问题。新的媒材应以什么方法来保持、延续，我们也不断在研究，包括参考国外博物馆的做法。影像作品我们通常会保存多一份拷贝，针对彩色摄影存在褪色的问题，我们就一定要要求要有电子文档的保存，在数字化管理方面，我们也会很慎重对待。另外，有时候艺术家本身就是一个作品，好像展望的“葬”，是由十多个玻璃钢翻制的中山装，后来装上棺材埋葬在我们后花园，这是第一届广州三年展的作品，展览结束后，由美术馆收藏这件作品，整个过程都有录像，若干年以后，存在挖或者不挖的可能性，作为艺术家会继续考虑他的发展，这个过程我们首先用录像记录下来，第二我们也会跟艺术家去谈，因为他有十几件希望其中一件铸成铜的留在这里。从这件铜的作品和地下的东西、录像，构成一个完整的收藏。有些巨大的当代艺术作品我们也会收藏方案，每次复原的时候希望艺术家可以来参与，并跟据新的可能性重出图纸，好像朱金石的东西就是收藏他的方案，我们重新展示的时候他重新帮我们画图纸，这样一来，图纸、手稿、原来的照片作品以及相关规定，构成了一种收藏。
《画廊》：从国外的收藏机制来讲，美术馆、博物馆跟一级市场——画廊的关系非常好，馆长直接面对董事会，因为最终决定是否收藏某件作品的是董事会。MOMA最早的馆长巴尔，在初期决定收藏当代艺术作品的时候，其实是非常艰难的一件事，他要做很多思想工作，他怎样去扮演这个角色，去说服董事会，最终成就他在当代艺术的重要地位。那么，你作为一馆之长，你遇到最大的困难是什么?在美术馆的运营过程当中，你到底扮演一个怎样的角色?
王：我想面对的比较大的困难还是资金、体制和体力的问题。近年来，国外的文化机构进入到中国，资金也随之而来，中国本身一些大集团、大企业的资金也在发展，这笔资金也是很大，很多机构都很注重文化，也在收藏，形成一个强烈的竞争。而我们，政府提供的收藏经费极为有限、社会的资金我们没方式获得，这跟西方的情况很不一样，在西方美术馆眼中收藏是一件特别严肃、认真的事情，并跟整个社会都构成一种共识。第二是精力的问题，作为一个馆长除了在学术方面，还要跟画廊、收藏家和董事会建立关系。西方这套系统很完善，但在中国，就我个人的精力来讲，我是兼顾不来，我在这方面的投入是有限的，因为我还必需把更多的精力放在馆里的管理工作和具体的学术工作上。所以，如果从西方的评判标准，我不是一个严格意义上的馆长。(笑)
《画廊》：而是具有中国特色的馆长。(笑)西方学者认为美术馆馆长是一个多重角色的结合体，甚至认为更接近科学家，总是在进行实验，哪怕是失败，也可以提供给后者的教训，关键是实验的概念非常重要，你担任了这么多年的广东美术馆馆长，包括做了这么多的当代艺术的收藏，你认为用什么来形容你的位置更恰当?
王：一个艺术工作者。美术馆馆长确实是一个多重角色，但如果把中国的美术馆的馆长，放在一个实验性的角色，这种成本是承受不起的。从我自身来讲，是在做跟艺术工作有关的事情，为艺术事业而奋斗的人。（来源：《画廊》）
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