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极少主义之后，现代主义艺术在艺术实践中，在自身的否定中，走向了理论的终结。而作为流派的观念艺术的短暂繁荣，似乎可以看作是现代主义艺术发出的最后一声叹息。观念艺术去物质化的极端表达欲望让媒介（物质）-形式的艺术客体彻底土崩瓦解，不复存在。面对上世纪六、七十年代西方层出不穷的艺术流派上演的纷繁艺术状况，汉斯•贝尔廷将之描述为艺术发展的断裂。在此之后的艺术，也被称作为现代主义之后的艺术（后现代艺术），或者当代艺术。
任何艺术都是再现。如果将现代主义艺术的理论终结看作是现代主义艺术线性发展所导致的再现危机，艺术中新的再现方式的建构将是展开新的艺术篇章的关键。观念艺术的出现为艺术的发展提供了启发，库索斯的“一把与三把椅子”将艺术的发展重新带回到无负担的起点。斯图尔特•霍尔（Stuart Hall）的《表证——文化表象与意指实践》一书中，他提出存在三种不同的再现途径，其中构成主义理论指出，在世上诸事物、我们的思想概念和语言、符号之间存在着一种复杂的中介关系。在这些层面，质料、概念和意指上的各种关系，受制于我们文化和语言的信码，正是它们之间的一系列关联产生了意义。 如果艺术中的再现也可以被解释为一种结构主义的方式，人们将认识到艺术语言的种种社会性的功效。一件艺术作品本身的意义难以一言定之，是通过在不同的再现系统中相互作用的关系形成的，那么，20世纪六十年代的繁杂的艺术现象就可以如此理解:艺术作为一种独特的视觉“文本”是再现世界的一种方式，其“主题”将依赖再现系统中能指与所指连带的各种关系的交互展开。这些关系将支离破碎的外在世界重新整合，通过各种“关系”的交互作用生发和传达出某种观念或者意义。观念作为艺术的发动机，在这里就有了提纲挈领的作用。
然而，作为流派的观念艺术之短暂也向人们提示着观念落实于艺术实践领域所必须的、艺术赖以持续发展的支撑。观念的有效表达并不是如同现代艺术那样寻找一个已然存在了的，隐匿于形式背后前卫意义，而是要与意义不期而遇。观念介入艺术的重点需要艺术完成一次现代主义艺术再现方式的重新建构,才能得以落实于艺术的实践领域。观念之于艺术的本质性意义在于：结构主义再现的艺术化建构。
如果说艺术同美学之间的联系是一种历史偶然相遇，并不是本质的一部分 ，那么，观念与艺术的相遇似乎也需要在历史现实中建构。观念的介入在现代之后的艺术发展过程中，首先涉及的是重新看待艺术与现实问题。在西方当代艺术的发展历程中，所谓的现代之后的艺术依赖了三个重要的支撑点来重新完成再现新艺术的发展。这三个主要的支撑点涉及三个关键词：现成品、日常生活和大众文化，它们层层递进和拓展。格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》中所说的前卫艺术与大众文化的对立，在历史的进程中被完全的逆转了。在这一戏剧性的逆转过程中，观念对于艺术的介入为之提供了最为强有力的支持。
现成品观念的明确提出者是杜尚。现成品挪用的现象早在立体主义拼贴中就已经出现过。毕加索、皮卡比亚（Francis Picabia）等人使用现成品或者现成品碎片与绘画并置形成新的图像意义，创造出绘画的新形式。然而立体主义拼贴的挪用同杜尚的现成品挪用最大的区别在于其初衷还是绘画自身形式的探索，挪用的现成品是从属于绘画的；而杜尚对于现成品的挪用则让现成品独自承担了作品意义，其目的在于传达一种同绘画并不相关的见解或者观念。1915年他用雪铲制作了作品《断臂前》，在妹妹的信里，对这件东西的表述中第一次提到“现成品”的艺术观念。他认为“一个艺术家可以使用任何东西——一个点、一条线，最传统的或者最不传统的符号——来说出他想说的东西”。把视觉形象制成符号从而成为观念，这当然是与传统中将视觉图像看作是抽象真理的表征大相径庭，这一努力是杜尚后来活动的重要组成部分。利用现成品不同的视觉特性“生产”出一系列脱离个人风格与品味的，外在于绘画传统的作品。不论是《大玻璃》、《旋转的玻璃盘》还是后来创作了几十年的《知己者》，杜尚作品的多义性和复杂性都凸显出强烈的观念性。传统现代艺术的造型性完全被忽略了，艺术作品并不是由艺术家创造的物质形态，而是作者的概念或者观念的组合。其艺术实践重视艺术的创作过程和意义的传递，把过去被淹没了的观念价值提高了。杜尚奠定了这样一个传统：观念和意义优先于造型的形式。这个传统以及与之相关的“转换”（不止是通过手工进行转换，而且是通过环境、观念和行为来转换）通过现成品的挪用，使当代艺术实践进入到了一个新的领域。现成品自身携带着的完全外在于以往艺术范畴之外的意义,作为艺术新的资源,将艺术再现的语义系统延伸至包罗万象的生活世界之中。与现实主义艺术相比，它又完全摆脱了模仿的不自由。
约翰•凯奇继承了现成品的概念。他从音乐领域将日常生活纳入到艺术世界之中。与此同时，将音乐的时间性和过程性的特点带入到了视觉艺术领域。他的艺术基础恰恰是“现成品”观念。《4’33”》（1952）用环境音与沉默构筑了一件以音乐为名的作品，打开了思想与世界外部的联系。为了表达艺术同生活之间的关系，凯奇采用了一种行为性、过程性的方式创作作品。他利用禅宗“偶然”的观念设计作曲结构，作曲的产品实质上是过程本身。而在后来的“事件艺术”中则通过设计一个系统之后将这个框架交给演员实行，从而开辟出观念实践的新艺术形式。正如凯奇所表达的，“传达的可以是一种结构，一种观念的转变，就像是库索斯的《椅子》的作品，它并不是为了向我们表达椅子是什么，而是向我们表达一种再现的方式问题，以及我们看待世界的方式问题。”
卡普罗的偶发艺术作为对凯奇“事件”艺术的一种发展，分享了凯奇很多初始的观念。然而卡普罗的重要价值在于，他不仅通过理论和实践让偶发艺术在更大的范围内普及起来，他更明确和突出了“事件”艺术中的“行为因素”，并将之抽象出来，同日常生活紧密地联结起来，以此打通了艺术同日常生活的边界。他认为波洛克留给我们的启示就是要聚精会神于、甚至震慑于平常生活中的空间和事物，无论那是自己的身体、衣服，还是住房，甚至是纽约的42街的广阔景象。我们应善加利用本有的材料，如视觉、声音、动作、人群、气味、触觉，而不是满足于通过简洁的颜料来代替感官。阿伦•卡普罗将行为绘画中的行为与绘画作品分离开来，从而在某种程度上跳跃进了生活之中。他将行为的意义明确引入到了艺术世界。阿伦•卡普罗建立了行为艺术的理论基础，发展了“环境艺术”和“偶发艺术”这两个概念。他的作品观念以一种非常接近日常生活的方式检视了日常生活和行为习惯。他一方面通过行动而调动起观众的全部感官，另一方面则从社会而非艺术出发。艺术是一种参与的经验。经验的天性和社会形式提供了知识、语言学、物质、世俗、习惯、表演、伦理、道德和美学的结构，而意义于此处产生。
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