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在艺术史研究者的视野中，西方现代主义艺术所涉及的时期包含了从1860年代的法国艺术至一个世纪后的美国艺术的全过程，经由印象主义、后印象主义、野兽派、表现主义、立体主义、抽象表现主义等等，发展了将近100年,呈现出一部艺术“自律”的历史。在最为普遍的意义上，现代主义是区分19世纪中期至20世纪中期的西方文化特征：工业化与都市化的进程在这种文化中被视为转变人类经验的主要机制。在更为专业的意义上，现代主义并不涵盖现代社会生活的整个领域，而是在当代文化中区别出一种假定的主要趋势——在文化中发现的“有活力的”或“批判性”的方面。在这一层意思上的现代主义主要涉及高级艺术中的现代传统，以及现代艺术不仅是区别于古典的、学院的、保守的艺术类型，另一方面，更重要的是区别于流行文化与大众文化形式的基础。
这一观点在格林伯格的现代主义艺术理论体系中被表述为：作为一个门类或媒介的现代主义不是显示出对时代的再现性关联的承诺，而是由媒介自身的自我批评过程支配着它的发展。格林伯格1939年发表的《前卫艺术与庸俗文化》将文化界定为现代社会工业革命的产物，与之伴随形成的西欧和北美的小市民社会为基础的文化通行准则导致庸俗文化的大量生产，这种以机器化和模式化生产为基础的庸俗文化是代替性的和虚假的感情，既没有真实性，也没有原创性。同当时已经僵化为陈词滥调的学院艺术一起，纵容了真正文化的麻木不仁。 而作为现代资本主义社会真正文化代表的前卫艺术，通过媒介自身持续的、原创性自我批评，体现了除了一种自由精神。它在反抗权力制度的同时又是精英文化制度的合法继承者。由此，“现代主义”在艺术领域体现为一种假定的艺术趋势，追求一种特定的正直与真诚的“美学”形式的趋势，它明显取代了社会-历史的时事与实用的形式 。按照这种用法，对美学问题优先的承诺就成为现代主义艺术作为这个时代的高级艺术的首要资格。一个现代主义者主要不是一个艺术家，而是作为一个批评家，其判断反映了一些关于艺术及其发展的特定的思想与信念。
现代艺术到来的时候，内容与形式之间的是非论战花费了很多艺术史家的笔墨。用罗杰•弗莱（Roger Fry）的话说，艺术的是目的“不在幻觉而在于真实性”。这种真实性的来源在于“有意味的形式”而非艺术作品所再现的事物的内容。根据这个理论，即便艺术家被理解为是失败地模仿了真实，却可能是成功地创造了新的形式，与旧艺术曾经力图完美模仿的形式一样真实。这种理论为人们提供了观看绘画的全新方法。现代主义早期的很多伟大艺术家的作品都是非模仿性的，其意图不再是为了幻觉的欺骗，而在于“它在真实对象和真实对象的真实复制品之间占据了一个全然敞开的空间：是一个非复制品。如果人们需要一个词的话，也是对世界的新贡献。” 一幅梵高的作品，虽然与他所描绘的真正内容相比有诸多变形和个人色彩，但他的画作为一种非模仿品，具有同其假定主体一样的被叫作真实对象的权力。
艺术理论帮助我们区分艺术与其他东西，并且让艺术成为可能。西方现代主义艺术理论为形式的艺术赢得了一场艺术本体的胜利。基于原创性基础的现代主义艺术品沉甸甸的存在感要求强调艺术媒介本身的物质性，艺术客体（object）成为艺术的承载者，并且对艺术具有一种决定性意义。现代主义艺术史家那里，视觉艺术本身的特征是形式的突破，形式是艺术客体拥有灵魂与意义的重要证据，也是唯一的证据。媒介（物质）-形式的艺术客体作为一种结果，成为凝结原创性的终点。
媒介（物质）-形式的艺术客体观念自身蕴含着发展的悖论，当媒介的“纯化”从绘画的“平面性”走向“抽象”继而走向“极简”的时候，为了艺术发展的前卫姿态和现代主义不断前进的需要，艺术的天平彻底的偏向了媒介一端，当媒介独立承担艺术的义务的时候，它便滑向的“物质性”。60年代，美国艺术家艾尔沃斯•凯利(Ellsworth Kelly)创作的一系列不规则形状画布的单色绘画，将人们的注意力从画面转移到画布本身的物质属性上来。唐纳德•贾德在他的“几何体雕塑”扫除任何象征意义，其“非纯粹的几何艺术”便是艺术材料物质性。托尼•史密斯1962年的作品《黑色立方体》则只有黑色铁块的物理属性存在。到了景观艺术，同早期在画布和雕塑材料上做文章的艺术家相比，他们对于自然和环境的利用，将物质的类型更向外拓展了一步。在强调作品物质本性的基础上，将作品与周遭环境的关系当作一个整体艺术观念进行表达。面对这种情况，弗雷德说，“现代主义绘画已经开始发现目前的当务之急是消解或者终止它自身的客体性，而这样做的关键就是形状。但是形状必须从属于绘画——它必须通过绘画来表现，而不是或者仅仅是直接性（literally）的。然而极少主义将所有与形状有关的东西都列为客体的既定属性，而不是客体的自律性。它并不打算消解或者终止其自身的客体性，而相反，它试图去发现和建构这样的客体性。”
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