“问题二”的线索是：2000年前后，是一个出国人员回流的“海归潮”，在这些回归的浪潮中自然也有很多美术界的人士。当时因为国内的大学扩招，急需美术教育师资，特别是有过在国外接受教育的背景的师资，很多人回来的理由就是因为这个。按说，在国外的洋文凭也拿了，眼界也开了，顺势回来找一个大学教授的职位应该是一件很理想的选择。李迪没有跟随这个潮流固然有他自己个人的其他理由，但是我想，他“要不要回国”的问题实际和他当年“要不要出国”的问题一样，都是贯穿了一个“艺术何为”的命题。

话题再回到时间的线性逻辑中，在1989年前后那段时间里，李迪已经彻底放弃了那个曾经给他带来很多荣耀的成名作的艺术风格了。他已经成为了一个表现性绘画的倡导者和实践者。而此时，从事表现性绘画实践的行为，已经需要同时体验着为此而带来的孤独和冒险。在这里，还需要将时间的顺序稍稍返回到新潮美术之初的历史阶段中。

就像任何一个历史革命一样，在革命之初的阶段中，各种背景、目的的势力都可以在反对前面一个权威者的理由下集结在一起。而新潮美术之初的状况也是这样的，只要不同于文革美术延续的样式，都可以被冠之以“新潮”。而“新潮”之下实际上是汇聚了革命的、改革的、改良的，各个不同的各种主张的艺术观点。所以，在新潮后期出现了这种松散联系之间的分化也是很正常的事情。当李迪在逐步变成为一个“表现主义者”的时候，他所身处的国内艺术界的情况已经悄然发生了变化。就像我们此前说到的那样，如果李迪沿袭像 《多思的年华》那样的艺术风格，那么这个时候他完全可以退到学院中去，随着年龄的增长，他可以成为一个在学院的审美趣味中的“新学院派”学术权威。实际上，在那个时期内，已经有人在慢慢地用自己的“新学院派”的身份，拉开了与江湖草莽们之间的距离。另一方面，那些试图与国外同步发生着的后现代艺术“接轨”的真正的“新潮”们，也已经逐步认清了那些早前与自己混迹在一起的改良主义者们的革命不彻底性，他们也需要用一种更为彻底的“观念主义”艺术标准来保持自己的“革命队伍”的纯洁性。所以，在这样一种新潮团体们日益分化的大背景下，此时的李迪已经能体会到一种“爹不亲，娘不爱”的尴尬处境。首先，表现风格的强化，已经超出了“新学院派”所能忍受的最低的审美界限；而另一方面，还抱守技法性的画面视觉审美，在那些更为纯粹的前卫艺术者们看来，也已经落后于时代了。

对于自己的这种选择的理由，李迪在当时是这样描述的：“正是这种对现实的焦虑和精神的不安，作为艺术家仅仅对表现的课题进行调整是不够的，而且还要把存于内心中这种焦虑化为一种形式的自然表达，笔触的颤动就是神经的颤动，所以就很自然的产生了中国的表现绘画”。“对‘观念艺术’的冷淡是因为它远离绘画的自身，使绘画失去了存在的价值。缺乏快感的绘画过程是麻木的。绘画应是我们内在寄寓和灵魂深处的东西，是语言的深化和提炼，‘表现’将使任何能够诠释的精神实质都变得多余……”。从他的这些叙述中我们可以看到，李迪的这个看似“退步”的选择实际上是一个非常理性、周密的论证过程，也正是从这个时候起，李迪已经非常明确地决定自己要一辈子当一个“画”家了。

1995年在德国工作室

所以，初到德国学习的那几年可能会是李迪一生中精神最为愉悦的几年。优越的社会制度和合理的对于艺术家的保护政策，使这些博伊斯的徒子徒生们能够安心沉浸在艺术的象牙塔中。更为重要的是，在观念艺术的故乡——德国，艺术界也并没有像中国国内那样，用“架上”、“架下”来作为艺术观的前卫与保守。所以，此前在国内的所感受到的孤独与不被理解，在来到德国后都消失了。关于这段时间的学习经历，他写道：“艺术表达既脱离开了原有的学院艺术的束缚，以及八五美术运动的观念和理性化干扰，而回到对艺术自身语言力量的认同”。同时，他进一步认识到：“从一开始我就试图让自己完全进入一种象德国艺术家那样的生活。只有这样你才能知道他们的理念，他们的生活态度，他们的对自己历史文化的审视、批判和融入，他们对个性的独立追求”。所以，他在布伦瑞克美术学院学习过程中最大的收获是，除了自由、无拘束地表达艺术之外，最为宝贵的就是对于个体独立性的寻找和尊重。