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我不是很爱怀旧的人，有时和老友一起闲聊几杯酒下肚，本来是回忆的最好时机，我最多也就是陪着对面的那位简单的说几句而已。以至于前些日子艺术国际微薄里的话题“博余忆友录”中吴鸿这样写到我：“每次迪哥回国，都是在我最忙的时候叫我吃饭。吃饭的时候也没有好心情，每次都是弄的我很内疚。和迪哥聊天的时候，都有一种在和白岩松聊天的错觉。和他认识很久，才知道他在八十年代画过一张很牛逼的画——罪过……”加上最近由于个人展览的需要开始在北京整理我过去的资料，在老书架里翻出很多八十年代很珍贵的照片和资料。这些关乎我个人的图文线索似乎过于长久的被时间尘土所封盖，特别是在九十年代初我离开了中国二十年之久，尽管和美术圈还是藕断丝连的状态，我称之为近距离接触，远距离观察。所谓近距离是说我原来在国内的部分老友还都一直联系着，每次回到国内总要见面喝酒，比如温普林，刘小东，黄笃，马未都等等很多。也有部分后来认识的朋友，如吴鸿，张小涛，蒋再鸣等等，所以“旧友”大都了解我的过去，而“新朋” 对那段历史和我个人的关系就比较模糊了。
有关八十年代的相关叙述在几年前我的一篇名为《三个时代的跨越》中做过一些描述：“八十年代对我而言是一个充满了清新的感觉和对未来无限幻想的年代，而《多思的年华》就代表了当时我的这种状态和理想。其实《多思的年华》并不是我第一幅这种风格的作品。记得一九八四年暑假在中央美院炎热的天窗画室，我画了一幅叫《冷香》的油画，无论是作为美院第一画室的学生，还是一画室的作品，这幅“冷香”已经不属于教学体系之内的作品了，或者说已经超出了当时课堂习作类的作品，而具有了理念的传述意味。，，，，高名潞在一篇 “三个层次的比较”的文中谈到八五美术运动时写到：“尽管四川美院81级毕业生作品变化大，但他们仍是传统的造型观念，即表现型的，至多是象征型的观念，而中央，浙江美院的一股趋势是强调艺术直述观念。如中央美院张群，孟禄丁《在新时代──亚当夏娃的启示》、李贵君《画室》、李迪《多思的华》，，，这些作品既不以瞬间情节的真实作为画面的构成框架，也不注重绘画元素(色块、线条)的直接表现力，它们以思维轨迹为框架，以视觉形象组合成超视觉时空的画面，以此传达述说某种观念和哲理。他们力图超越绘画语言本身的表现力，更不屑于模拟某种情节。他们扬弃了曾经热衷过的色彩魅力和线条的动感，而重新选取了理智型的形作为述说的具体元素。” (引自高名潞《现代绘画简史》)。
其实八五美术运动的真正意义不在那一件具体的作品，或者确切地说八十年代对我们而言是通过艺术和绘画来寻找精神之梦的时代，是在文革后个性文化最初的释放和对艺术本质回归，并把艺术自身艺术语言作为中心课题来解决的新时代。当时在美院流行的话中有一句是“画什么并不重要，重要的是怎么画。”当然，画什么一直是很重要的。对我们而言八十年代也是一个阳光明媚的年代，一个把能允许去教师图书馆翻阅进口画册当作去了一趟卢浮宫的年代，一个挤破头去听讲座看在国外拍的幻灯片和宁可少吃一顿饭而去买那些读不懂的哲学书籍的年代。，，，”
那个时候我们和比较开放的艺术媒体联系紧密的应该是当时代表新生思想的《中国美术报》了，因为常常有相约的稿件也自然常常过去，经常见面的有高名潞，刘骁纯，水天中，陶泳白等等。记得85年创刊号后，在中央美院的院子里遇上了高名潞，他说是来约稿子的。给我看了那份创刊号，两页四版非常的简单，当时没有想到它在后来的八五美术中能发挥那么大的作用。
另外前不久看到北方群体的舒群的一个访谈里提到我们做为年青艺术势力被第一次邀请参加“全国油画艺术研讨会”的相关谈话。加上从费大伟那里偶得一张很珍贵的老照片。让我想起那恐怕是八十年代最活跃的一次由美协主办的“研讨会”，年青艺术家们发言踊跃，老先生们静而听之。我收藏的当时的由高名潞起草的关于“八五美术运动”稿件，仿佛还能闻到当时的辩论的气息。
八五时期是一个活跃，积极和向上，有进取精神的时代。
八五年轻势力（摄于中央美院，校尉胡同1986）
从左至右：舒群，李迪，张培力，高名潞，苏新生？，李山 图片来源：费大为
《多思的年华》1985年 八五时期重要作品之一
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