带着对他粗略的了解——一位水墨艺术家，我前往杨凯在阳光上东的工作室。在逐渐靠近到踏入工作室之时，特别的环境与布置在熟悉中透着陌生，使我好奇心空降：这究竟会是一个怎样与众不同的水墨艺术家？两个小时之后，我真切地感受到一件事：误读真可怕，与水墨相关的只是几次展览，而与杨凯其人与创作相关的，却远多于此。这是我与杨凯的初见。

水墨的驿站

文竹、九里香、罗汉松……杨凯的工作室中放置着几十盆盆景，可以看出他对此情有独钟。《北海二十四景》组画是杨凯对2014年在侨福芳草地个展“之间”后的延续。该系列开始创作于2014年，共计24件，创作灵感源于2012年他回国后与朋友到北海公园的一次游历。北方园林的大美不同于南方园林的秀美，每处景点都有别致的名称——堆云、积翠、琼华、长汀、琳光……由于对中国传统园林阔别已久，因而这次游历给杨凯带来莫大的感触：当代人的生存环境和心态发生着改变，现代与传统之间存在着极大的隔阂，时空距离的疏远导致传统文化日渐式微。但杨凯始终相信，传统一直在那里，变的只是人的生活状态。盆景是古代文人对自然的某种恋物情结——自然与“造化”被挪移微缩到形态怪异甚至扭曲的盆栽中，这种情结并不会改变。

《北海二十四景》中，杨凯一如既往地通过水墨赋予中国传统文化以新的生命。在水墨纸本 的《礼》系列与大型装置《大隐似庙》中，艺术家对古代家具和古建筑文化如何在当下得以延续表达了自身的思考。这次，《北海二十四景》关注的依然是这类被掩埋的优秀民族文化的分子——盆景。盆景典型、集中地塑造着自然的优美景色，浓缩着独特的山水韵味，是文人墨客心中“立体的画”与“无声的诗”。

如果说杨凯《礼》系列的理念依据是水墨本身所承载的传统意义、古代家具所具备的文化内 涵、以及艺术家所赋予的当代思考这三者意义的重叠与“套盒化”，那么《北海二十四景》则无疑将这种“套盒化”从形而上的创作理念直接转化到创作媒介与形式上——纸本的水墨基底，亚克力板上的二重意义，以及后者在外光作用下投射在前者上所形成的第三关系，分别以传统、现代与创作的身份实践着对盆景文化的思考与再创造，通过当代的层叠错落与传统的水墨晕染双管齐下，将大象无形与精小独白，落落光影与浓淡墨色完整有序地交融在一体，赋予和传达了当代水墨的新径与心境。它为传统文化在当下的延续方式给出了一个新方案：与当代文明的结合，通过赋予其新的形式、新的内涵，构建新的意义。

三重门

《北海二十四景》系列作品的创作手法或图像生成方式很特别，概括地说，是水墨、雕塑、与空间装置的三合为一。区别于传统水墨，水墨于他始终非确定的、最终的视觉形态，他的创作属于泛水墨概念。杨凯从雕塑与装饰的视角出发，将水墨作为一种材料，以这种手段消解掉国别、文化标签。用笔中不涉及传统的皴擦点染等技法，也没有特地遵循某种传统构图模式。在陌生的国家，融入陌生的群体，感受陌生的文化，这样的经历促使杨凯重构出鲜活的、融合东西方语境的另一种“原生态”，它没有国籍，自由呼吸。他更在意于中、西方文化之间寻求平衡，协调好两种能量。

在多种材料的实验之后，杨凯最终以具有充沛墨水表现力的绢本以及吸水性强的硬质纸本为依托，摆脱笔墨纸砚的枷锁，先沾水再染墨，进而在画面上调颜色，深浅不一，浓淡有致，一笔一划既忠于事先对整体效果的设计，又被赋予最大的灵活度与创造力。他说中国人更像水，包容性强，西方人更像油，个体性很强，中西文化的差异性在他的创作中得以体现。墨在绢本或纸本是第一重画面，绘在圆形亚克力板上的为第二层，灯光投射到画面上形成斑驳错落的空间阴影为第三重，三重叠加的视觉效果是过去、现在、未来材料的整合。与杨凯交流，一种很强烈的感受是他拥有中西双核思维，因独特的人生体验，他更敏感于不同文化之间的差异与交融，并在感悟中沉淀内省。有破有立，这便是杨凯的艺术观。

捕捉文化倒影

记者：从之前的《礼》系列，到近作《北海二十四景》，可见你对带有中国传统文化印记的元素感兴趣，并诉诸于创作中，选择它有什么原因吗？

杨：首先，我在伦敦一直学习雕塑，在国外它分为2D、3D、4D。其中3D中包含雕塑、建筑、装置、甚至行为及表演艺术等。3D中又会很自然地让人联想到建筑以及现实中的存在物，我当时住在伦敦最重要的坎特博雷大教堂附近，就会去思考中国最重要的庙宇是什么。建筑实质上是种文化倒影与镜像。另外，同学之间交流话题的某种引导。国际化的环境中，每个人都在探寻自身民族中最有价值的部分与不同国籍的同学分享，民族性反而是更国际化的语言。基于此，我选择了古典家具、盆景、中式建筑这类中华民族独特的文化元素，同时构成生活环境的具体物来介入创作。此外，居住环境的影响。我在英国五年，居于英格兰宗教和文化发源地的老城，所处环境中的宗教信仰、哥特式文化、建筑本身都会潜移默化影响一个人，它们是文化的折射，同时促使你思考自身的民族性何在、你的定位为何。我之所以以水墨为媒材创作也是基于该原因。