在红专厂当代艺术馆《碌碌而为：王璜生》展览开幕前，展览团队发起了本次对话， 文字整理如下。
皮道坚以下简称皮，王璜生以下简称王。
关于创作和展览
皮：你父亲是一位画家，家庭环境的熏陶驱使你对艺术有天生的热爱和冲动。你刚才提到的一点令我感到很意外，例如“游·象”中，你和中国传统接了气。文人画的代表苏东坡、米芾等这些人，他们在某些程度上都是业余的艺术家，不是专业的艺术家。所以你谈到“游·象”的态度时，我觉得是和传统接了气。另外一点你提到“雅”，这个“雅”和“俗”的观念在中国传统文化中，是一个很重要的概念，也就是“风雅观”。中国人认为俗的东西，就是与世俗、物质挂钩，对于雅的东西，就是精神性的东西。你提出的“雅”，无疑是和中国现实的文化语境有很密切的关系。所以，你为什么选择一种自由、游动的线条？你的艺术追求和你担任美术馆馆长，还有你在国际上的接触有内在的关系吗？请你把它放在大的文化格局下来说。
王：做文化交流这么多年，其实我心里很痒，无时不思考怎么画自己的东西？我想说，“游·象”的呈现和我长期与水墨的感情培养有关。这些线条的游动处在一种自在、自由的状态，是对中国笔墨的把握，也是一种修为的结果，但是当下社会更加强调自我，随心所欲。能把两者结合，是我努力的方向。一个艺术家要寻找出属于自己的一种艺术样态，是很困难的事。
皮：你跟传统的关系千丝万缕，这与你的家庭和学习经历有关。比方说你刚才谈到对中国笔墨的理解，对中国画媒介和工具所形成的特殊的表达，心手相应、得心应手，如古人说的“以手运心、因心造境”。而西方在波洛克行动绘画以后，这方面的因素才渗入到他们的艺术创作中，但中国艺术一直有这样的传统，我觉得你对这一点心领神会，从你的艺术作品中可以看出来。 有一位叫李华生的艺术家和你有点类似，他原来画传统花鸟山水，非常好，后来突然转向画线条和格子，而你是受父亲的影响。“天地·悠然”这个展览的作品，虽然很有现代气息，但从绘画的格局、章法和笔墨形体上来说，还是偏向传统。从“天地·悠然”走向“游·象”，我认为是一个突变，也是一个裂变。你在这个转化过程中，做了很多尝试，最终找到了这种叫“游·象”的线条，并以此作为游心物外的一种载体，这种突然的转变是怎样产生的？ 说到这里，我有一个意外的发现，也跟你提一下。我在上海博物馆看的一个展览，明代的一位艺术家，跟你的“游·象”非常相似。此外，还有一段说明，解释他为什么这样画提跋文字。
王：刘礼宾也跟我提过。这张画我以前没有看过，后来看了图片，而提跋的文字没有留意。不过在历史上，有一种叫高古游丝描，书法有游丝体，我看过有关资料，挺有意思的。
皮：高古游丝描讲顾恺之用笔“如青云浮空，如流水行第”。但 “游·象”的线条跟它在气质上已经很不一样了，虽然你内在是传统的，但从气质上还是不一样。它显得很轻柔、很飘移，而你的这种游丝恐怕和你刚才所说的两个概念有关。你觉得人的存在有两点是很重要的，一种是自在，一种是自由。这和你作为现代人的哲学思考有关。而不是顾恺之的那种“如春云浮空，如流水行地”的高古游丝体。但你们一样的地方就是连绵不断。因为古人有说“一笔书一笔草”，一笔连下来的势，是中国人欣赏美的一种境界。 中国人讲究心境平和，讲究连续性，中国人不太喜欢那种突然断裂的东西，我想这是中国文化的一种特征。就这一点，你可以多跟我们谈谈最近创作的体会。另外，你的作品走向国外时候，异域文化的人是否跟你有共鸣，能意会你想传达的东西？
王：最近在博物馆用了两个多小时看了顾恺之的《女史箴图》，它的线条柔中有刚，十分飘移，经过时间的积淀之后，体现出了所谓的“高古”。 我对于线条的追求，强调每张画，每个时间段，所表达的东西都不一样。有很强烈的东西，也有很刚硬的东西，有时候很迷茫、缠绕、纠结，在飘移和纠结之间寻找某种东西。我想我画到一定程度的时候，已经是在画自己在某种时间段的心境了。另一点，创作的时候，我强调自己对这个世界的一种理解，包括可能会对像铁丝网一样的一种内在的线条很感兴趣，这样的线条对当下性的某种东西，或者跟我的思想深处的某种东西有冲突，也有一致的表现。
有意思的是，我在柏林的展览，展出两个系列，“游·象”和“线象”。“线象”就是我用“游·象”的线条画法，选择在南方周末、参考消息等报纸上画一些跟水墨有关的东西。之所以画完“游·象”，会去画“线象”，是因为觉得“游·象”还是个人内心的东西，但是在心灵深处，我希望把自己放到一个社会里面。因此我画“线象”，针对报纸上的文字和图形，用一种传统水墨的方式介入到报纸这种很社会性的东西中。在柏林展出的时候，很多参观者和收藏家说我很强调个人的自由。在海德堡展览，海德堡大学的学者针对“线象”组织了一个研讨会，他们可能对政治性、社会性特别有兴趣。
皮：你的作品实际上有两个或更多的部分组成，而你之前更多的是谈到与传统观念的关系。聊到“线象”，比如缠绕等，还有谈到对当下人的生存感知，你希望通过作品表达出来，这恰好是一种当代艺术的品质。当代艺术就是要表达人的生存困惑，包括你所表达的铁丝网，这本身就是一个符号、一个象征，象征着对自由的禁锢，对生命的禁锢，象征人的无奈，所以你的这部分作品，是一种很当代的表达。因此大家对你的作品充满了解读的兴趣，这不是偶然的。我现在思考的是，如果你在红专厂做展览，重点将呈现你哪一部分的作品呢，是和传统有关的“游·象”游心物外的部分么？特别在当下中西方文化充满了渐变、交融、碰撞的情况下，表达我们传统的价值观、传统的文化影响，甚至是我们的精神气质和哲学思考，是很有意义的。而另外一方面，作为一个生活在当下的人，这些年你主要活动在当代艺术领域，且你肩负批评家、美术馆馆长的身份，那展览侧重于表现于哪一部分，会给观众带来那一种新的表达？我们很期待，特别是你现在的艺术语言已经很成熟了，在这样的基础上，你怎么样去往前推进？
王：首先第一点，在红专厂做的这个展览，肯定会有这两部分的作品的所呈现，对于传统或者偏向个人的部分，其实都可以解读出很多跟当下的关系，包括我早期画的游象，很多人问我是不是因为美术馆的工作很纠结（笑）。而现在开拓思路，在做装置、影像的时候，我一直在应用铁丝网这种符号，包括之前所做的装置，想将水墨跟铁丝网之间的关系呈现出来，让大家想象到我所做的是一件事是跟水墨、“游·象”有关的，富有动态的作品。当你接触到它的本质时，会发现它是很社会性的。也许通过这件作品，可以进一步理解我的线条和流动、飘移的形体。所以这里面还是有另外一种新的东西。近期我也有做其他的作品，包括此次在红专厂会有另外一些有铁丝网或其他媒介做的作品，我也期望能呈现出来。
皮：我们刚才其实谈到了你的艺术由两个部分组成，一个是传统的，一个是关注当下文化的。我们基本上从这两个部分开始构思，然后建立一些内在联系。当下的部分我们可以从一些装置或者影像出发，呈现一些新的东西；而传统的部分，可以从我们的传统文化和中国人的精神出发。另外我也想借着红专厂的特点，向公众推广当代艺术，增加一点教育的内容，让你的作品更加普及且亲近公众。我们在考虑用一种怎样的展品，或者说呈现方式，为公众普及一些美术史的常识，我想让这个展览做得有厚度一点。
王：我觉得挺好的。我的想法是，从一个知识分子的角度出发，包括一些对艺术的想法，一些对美术馆的思考。 当我去继续画画的时候，其实我的心态是很复杂的。一方面是说我可能并不希望自己是一个职业画家，但可能隐含的另外一种心态是， 觉得人家是这么专业去做艺术，而自己做的时候，其实是失去了一个很强的训练。所以只能是做得轻松一点，可能这也是对自己的东西不那么的自信或肯定吧。但在开始做装置之后，我特别有激情，打开了对材料、对手法、对思路的理解，一下子让我感觉世界真大，艺术真好玩。 像丽诗说的那样“碌碌而为”嘛（笑）。
关于中国当代艺术和水墨
皮：展览研讨会可以谈谈中国当代艺术的国际地位上的问题。在水墨问题上，水墨是一种语言，不仅仅是一种媒材。语言有自己本身的逻辑关系，其实某个语言的出现，有它的文化指向性。在传统的语境，如何突围？理论话语与艺术语言，这两种语言产生碰撞，如何相互碰出火花？那才是你所说的知识生产，两者缺一不可。与 80年代充满理想主义的 85美术新潮相比，中国当代艺术在现在市场活跃的情况下，很多人有一种观点，认为现在整个当代艺术是被市场市场收买，已失去它的先锋性和前卫性。你怎么看这个问题。
王：85新潮是现当代艺术的青春期，充满理想与迷茫，是一种对西方文化的非常冲动的吸取。但是我个人认为，当代艺术的含义就是面对每个当下。我们面对的是经济、市场、政治等等东西，好的当代艺术就是面对、反映和挑战当下这种状态，包括跟市场之间的关系。
皮：我很赞成阿甘本的观点，所谓当代，就是活在当下，但要和当下保持距离，这个距离就是审视当下，当然也有是一种批判性。在你看来，中国的当代艺术，这一部分的力量，是否依然健在？
王：我是充满信心的，但是现在仍然存在很多伪当代，真正的当代，是存在的，但需要我们去发现、辨别。
皮：我认为始终是有一种必然，始终会有一种健康的文化。尽管现在问题很多，市场对于艺术的认可，也包括对当代艺术的疑问。如果有人以为，市场的发展，导致艺术的堕落，应该是有人把它夸大了，而且这种夸大，是会迎合社会上的某些心理，包括对当代艺术的批判、谩骂。这种虚无主义的态度，我认为现在是存在的，所以，我们现在面临的情况，比 85思潮的时候复杂得多。
王：85新潮的时候很单纯，整个氛围是很理想和青春的。现在变得复杂多了，很多艺术家的想法，还没被理解，已经被遗忘掉了，艺术家似乎找不到一个立足点来让别人认识自己。
皮：从这个角度说，你作为一个美术馆从业者，也是批评家和理论家，而我作为文字工作者，也是一个策展人，我们身上的某种工作性质发生了转变。
王：我们目前自身有责任感，我们还有骑士精神，但是可能不知道该去挑战什么了，而且我们自身也很迷茫。
皮：作为中央美院美术馆的馆长，你最想做什么？因为我也在思考，有幸成为红专厂艺术机构的顾问，面对这群非常有理想的年轻人，我应该怎么去促进他们？你认为呢？
王：从广东美术馆一直到现在，考虑得最多的问题是：如何去面对历史？对近现代历史，或者当代历史，作一些整理和思考，并把它表达出来。这些梳理，包括对于一些历史问题的发问，或者表达出我们的意见。在整理方面，资料的保存和保护，使得历史的真相能够提供给更多的学者去研究等等。 在中国的艺术界和文化界，最大的问题是，我们对于历史很容易遗忘，很容易陷入一种比较定式的思考方式，对一些理想的东西遗失掉，包括资料的遗失等等。作为一个美术馆工作者或者研究者，这方面是急需去做的。我们是否有一种历史学家的眼光，我们能做到一种什么程度，我们如何去建构一种所谓的历史，还是还原一种历史的原貌，呈现一种历史的真实。
另外，面对未来和当下，我们如何去发现当下，包括新的艺术家、新的观念、或者新的某种形态，那么这种形态对于当下，对于历史和文化发展的意义在哪里？当然这些都是理想化的，在现实中，总会也有偏差的时候。在广东美术馆的时候，像那时的广州三年展，本身就包含了这些元素，一直有这种倾向，包括对广东的被历史遗忘的艺术家。 而现在在中央美术学院，面对的是藏品的保管和资料整理工作，让这些历史文物能够更加饱满地呈现。对作品进行的整理、抢救，对这段历史的重新梳理等工作，这段历史是非常模糊的，但在这种特别学术化的心态下去做，其实得到的反映非常好。 当下或者未来，就是年轻人的东西，去发现的时候，我自己非常不敏感，不像我自己在做历史的时候的情感那么深。
皮：水墨现在火起来了，最明显的是佳士得和苏富比，现在都接受水墨，皮力所在的M+，现在也关注水墨，还组织了一个叫“水墨与当代文化的交错”的讨论会，去年还在大都会博物馆，做了一个以水墨为名义的展览，并引起一些人的争论。有人问为什么要做水墨，在中国当代艺术里，水墨是唯一具有自身批评和艺术实践活动相联系的艺术？我没有考究这个问题，但这说明了一个趋向。当时李小山提出来，中国水墨的消亡，又不当代，又不走向世界。而现在大家对水墨的认知发生了一些变化。我想跟你探讨一下，水墨继续发展的可能性有多大？水墨作为中国文化的转型，有多大的意义？水墨和当代艺术的关系应如何平衡？
王：我个人的倾向是，当代艺术里面包含水墨。水墨更应该是一种文化精神，或是一种媒材的问题，也不仅仅是一个样态的问题。如果水墨是一种文化精神，可能就会有点空，当它放在一个当代的文化语境里面或者当代艺术的范畴里面，这种文化精神究竟指的是什么。这种文化精神是跟传统有关系的那部分，以一种东方的观看方式和思维的方式来切入当下，还是指其他什么，这对我个人来说是迷茫的。如果用一种被定式化的，所谓东方的思维方式、观看方式或行为方式来切入当下的文化问题，这会不会是一种先入为主的行为来跟当下发生关系？东方概念和水墨精神是一种流变，还是一种定式化，这是我有些迷茫的东西。
皮：我非常赞同你的观点，我曾经是实验水墨的积极推动者。最近所写的《我所知道的实验水墨运动始末》，已经出现了罗生门现象，于是我想站在我的角度来写一万多字。我曾经说过，我提倡实验水墨，是想作为一个切入点，以推动传统文化与当代的转换，来实现和创造属于我们自己的当代艺术。 我认为 85新潮充满了文化理想，充满了革命的核心精神。但有一个很大的问题，就是跟在西方后面亦步亦趋。之后渐渐理解，大家要立足于自己的民族文化土壤，立足于我们的传统来创造属于我们的当代艺术。我非常赞同你表态，水墨可以当代。但它是当代艺术的一部分，它不可能说中国的当代艺术都是的水墨的当代艺术，这是非常没有逻辑的，我认为是短见的，甚至是无知的。 另外，水墨不是一种媒介，我近年强调三点：水墨性，水墨精神，水墨方式。那你刚才所感到迷茫的水墨精神是什么，在这一点我不迷茫，我很清晰，水墨精神是一种哲学，是一种哲学思考，一种哲学态度。古今中西不再像 80年代那么对立，80年代新潮美术刚开始，传统派和革新派之间的对立非常严重，东西方的对立也非常严重，现在很多人已经放弃了这种二元思维的方式了，但这不等于说东西方之间的文化没有差异，这种差异是本质上的差异。这种哲学观，就是中国人看世界的方式和西方人不一样，我们的艺术观不一样。
比如说我们是一元论，信奉道法自然、天人合一，但这一点，我们很多人都缺失了。就人类文化发展来说，我认为应该要有这样一种思维，这种思维是来自于我们的传统哲学。由中国文化的土壤产生并延续中国传统文脉的当代艺术，对今天的世界应该要做出它的贡献，并提出它的态度。 我这次在“原道”的展览有几个部分，冥想与叙事、书写与修为、尘世与城市。当下的国际政治、文化冲突这些问题严峻，如果我们的当代艺术要直面现实，就需要文化立场，还有一种哲学观和价值观，这是中国当下的当代艺术应该表达的核心价值观。所以，如果讨论水墨，我更愿意从这方面去讨论水墨，这一点我不迷茫。我现在所做的工作，也许是一个乌托邦，但是我内心还是充满了激情，包括在你的展览上，也是出于这种思考去开展我的工作。
王：在这一点上，我的迷茫也是这里，难道世界只有东方和西方的文化两个阵营吗？首先在我们东方文化里面，其实也不只是板块化，这里面非常复杂。其次我们生活在当下，我们的知识结构有很大的变化我们来自于传统，但是也会来自于西方近现代相关的知识，也有来自现代科技等，那么我们的思维方式，是不是还是与传统保持一种次序感？还是说对世界的理解，已经发生了很大的变化？这种东西是不是可以笼统地以东方或以水墨就能解释清楚？
皮：我们并不是把东方和西方绝对地对立起来，应该是一种开放的态度。我看过梁漱溟的《这个世界会好吗》这本书里写的，我很认同他对世界的看法。李泽厚预言未来 100年，整个东方文化和哲学等都会引起世界的重视。这个世界的新东西是层出不穷的。最近我的台湾学生给我推荐了一本叫《新人文主义》的书，从科技的角度去看人文问题，科技发展带来很多问题，这里面有根植的东西，它可以融合。我只是针对当前这个语境之下，我们文化自信和文化归属感没有了。在当下这种情况下，水墨作为一个文化象征，一种文化精神，我认为水墨在特定的时候已不是媒介，也不是艺术方式，它在某种程度上是有一种文化的象征意义。
王：文化的象征意义非常重要。