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宋：在你的画作中，铁皮玩具拟人化，被赋予不同的表情、眼神，这也是刻意为之？
张：对。
张哲溢作品《内丹》一组六个直径30cm×6cm布面油画 2011年
宋：玻珠背后又是一种什么思考？
张：玻珠入画是从2008年开始的，起初也是从个人记忆开始。铁皮玩具相对昂贵，但玻珠唾手可得，我们那一代孩子能够玩得起的是玻珠。在这之前，我关注的文化点开始转为东方古典文学和哲学思想。玻珠有“圆通”的感觉，跟佛家与道家的一些思想很契合，更适合我表达当时的思考，于是它慢慢成为画面的主角。
每颗玻珠物理特征的不同无非就是大小和颜色的差别，但我不可能只画它的物理特征，在其中必然有感情的流露和文化的态度在里面。这次展览中的有一套玻珠系列，每幅作品画一颗玻珠，分别是《留白》、《花青》、《拾翠》、《纸香》、《罥烟》、《咏春》。其实，每幅颜色的玻珠带出了与其相匹配的一幅画作，因为颜色不同，味道各异。《留白》对应《九籽》，留白是国画的学术名词，意在留给自己的心灵去体味的空间；《花青》对应《卜算子》，花青是典型的国画颜色，《卜算子》写有一曲我填的词，画面底色偏蓝；《拾翠》对应《秋山夜眺》，“拾翠”源自《洛神赋》，当时画《秋山夜眺》，老人的衣服和玻珠都是北宋天青色，在这里，拾翠就是捡拾起过去的翠绿——古雅的玩意；《纸香》对应《冰轮戏浪》，纸香指的是有年头的纸慢慢变黄，有一种幽雅的岁月感；《罥烟》对应《静河流霜》，罥烟是《红楼梦》里宝玉眼中的黛玉有“似蹙非蹙罥烟眉”，将她的眉毛比作挂在空中的一抹轻烟，很妙，《静河流霜》玩味的也是黑色；《咏春》对应《惊蛰》，咏春不但指春天，还是刚猛的拳法；惊蛰惊的不是蛰，而是龙。我认同于王阳明的心学，自己很多想法和态度也在他的心学体系里，比较重视感情。我无法去做没有感情的事情。我出生在文革末期的中国，家族又经历过大时代的颠沛流离，能体会亲人们复杂的心路历程，所以对于自我的表达，不可能毫无感情。我画中的小鸟和玻珠并不是物理意义上的玻珠和小鸟，是对于万事万物的感情。《冬至》画麒麟，《霜降》画死去的半截螳螂；《惊蛰》里的苍龙，《白露》里的小鸡；《春分》画柳枝，《寒露》画明月，在我眼里，他们没有高下之分，仅是不同季节给我的不同感动，在这里用“齐物”的观念来表达平等的感情，“格物”则是创作手段。这次展览中的《格物四季系列》是个人与大自然的关系，有感于古老的道家的思想，这种表达方式可能不时髦、不快餐，但却是我自己的生活态度。
张哲溢 《格物四季》系列
宋：这次展览中的《格物四季》有对应着24节气的24幅小幅作品，为什么会画这么一套作品？
张：2011年的大型个展结束之后，我开始尝试画一些小幅作品。还没有开始画的时候，并不确定这么画下去会完整。但是，一下笔就觉得非常有意思，于是所有的廿四张小作品都在该节气相应的时段里一一完成了。《立春》画的是院子里自己种的桃花。《雨水》画的水灵灵的玻珠。《惊蛰》里的龙眼睛折射出闪电的光芒。《春分》里垂柳构图来源于宋代的一幅名画。《清明》是我科幻剧本的场景，我觉得凉亭悬浮在天空中，很浪漫。我一直觉得云彩是玄妙的存在。《谷雨》的角度方式是比较现代的，至少是发明了玻璃窗之后的视觉经验。《立夏》是我的生日，我不喜欢夏天的热，但是着迷于这个季节的活力。《小满》这个节气很有趣。北方是谷物饱满，南方则是雨水特多，每个池塘都是满的。我就画了汝窑皲裂的杯子，外面有水。《芒种》画的是院子里的狗尾巴草和玻珠。《夏至》听到蝉鸣，就画铁皮玩具——蝉。《小暑》蚊子多，点蚊香，也吃荔枝，所以画的是类似蚊香的发条和荔枝。《大暑》则是手电筒给出的光和热。《立秋》是落叶，这片叶子就是工作室植物的落叶。《处暑》和鬼节有关，所以画了缝纫机并且有蜡烛，像船灯。岸边上是老家的漓江山水。《白露》时节稻米熟了，画的是铁皮玩具——“小鸡啄米”。《秋分》描绘的是最后一季的葡萄。《寒露》通常正值中秋，于是一轮明月入画。《霜降》的半个螳螂尸体是2006年上半年在院子里发现的，记得当时特别有感触。去年的霜降期间在新画室的院子里又见到了这一幕,有一种秋天肃杀的感觉。《立冬》代表冬天来了，需要有温暖的感觉，就画了火。《小雪》是铁皮机器人的梦。《大雪》全是白色的玻珠。《冬至》是好的节日，有代表祥瑞的麒麟。《小寒》是去苏州看园子的感受，太湖石给人自然而冰冷的抽象感。《大寒》中的梅花鹿叼着“龙胆”，这是一味大寒的中药。
这个系列基本上都可以在我的日常生活中找到影子，既是对生活点滴的纪录，也是对过去绘画的总结，因为之前所有绘画的元素都可以在这个系列中找到。同时，这个系列也可看作从季节变化得出的的感悟。
《我就是擎天柱，我就是架海梁no1》
宋：你的作品有很强的叙事性，每个作品背后都有一个故事。这个故事既是属于你个人的，也是属于一个时代的。为什么要把个人与时代纠结在一起？
张：可能与个人和家族的经历有关。我的曾祖父，武昌起义的当天就在革命现场。我的祖父，八年抗战时期一直战斗在正面战场。解放之后，我爷爷的死亡又是一种很不公平的遭遇。我的奶奶，民国的时候是美术院校的工作人员。解放后失业了，被下放到农村做养殖员兼小学教师，后又到工厂当缝纫女工。从我家族的遭遇，我就看到了整个时代的艰难。我无法把个人从历史中剥离，因为历史就发生亲人身上。我爷爷的很多战友死于抗战，我家族里有人在滇缅战争中阵亡，这段历史非常复杂与壮烈，人的遭遇和未来瞬息万变不可捉摸。可能昨天你是将军，今天你就成了阶下囚，明天有可能不明不白地死去，尽管你没有犯任何道义上的罪过，仅仅是因为时局的变更，不同党派的最终理想可能是一样的，但却在人与人的斗争中成了牺牲品。我奶奶生于清末，一直活到共和国，九十多岁的人生历程非常沉重，但是她个人操守却非常坚定。她对我说过，“做人一定要有骨气”！这也是一个中国人普遍要求的做人准则，我永远记得这句话，所以作品中肯定会有这种态度。我的艺术里有一些是非常儒家的志向的表达。比如这次展览中的《我就是擎天柱，我就是架海梁》，在这个作品中，民国时期的老手电筒喻示着某种志向。昆曲《牡丹亭》里，书生柳梦梅有句对白令我印象深刻：“我就是擎天柱，我就是架海梁”。这是明代青年励志的话，很傻很执着，我感动于这种态度。我也很认同王阳明关于“定心针”的观念，我觉得大海上的手电筒具有“定心针”的气质。另外，麒麟的补充，使这个作品更有情趣。这个自以为很了不起的小麒麟，体量看上去不大但很生猛，它立于最高处俯瞰大海。在风起云涌的气场中，它的志向特别明显。另外，之前创作的《惊蛰》、《龙在野》等大幅作品也是这类情怀的表达。
我作品的构图与桂林老家的地理地貌息息相关。小时候随奶奶上山，眼前的城市像盆景一样，一座一座的小山是各自独立的，而不形成连贯的山脉。这种视觉经验从小就储存了，直接影响到现在的绘画构图。比如《九籽》中的九颗玻珠，还有《破阵子》系列，都像老家的山一样，彼此独立、各自秀美。这一部分作品又有一种道家的态度，还可能含有一种历史判断。
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