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艺术家岳敏君（前）和汪建伟（后）在王广义回顾展“自在之物：乌托邦、波普与个人神学”上参观王广义以麻袋组成的装置作品
王广义是1980年代最优秀的画家和观念艺术家之一，但是回溯并比较1980年代、1990年代和最近十年，我觉得可能1980年代在创造性上可能并不重要——仅仅是出于对“起点”的迷信人们才赋予他们太多意义，还有中年成功人士对自己青春期的历史形塑和定位。
当我进入今日美术馆，置身王广义的装置作品“自在之物”——5000多麻袋累就的粮仓一样的空间——感受不到那种神圣、幽玄或者更为基本的粮食的气味，我甚至怀疑那是因为他错误的选用了较明亮的工业灯光，如果更晦暗一点的话，麻袋、稻壳的味道或许会突出一些，或者，这仅仅是因为开幕式那种特殊的热闹氛围冲淡了其他所有的信息?
在以塑造艺术史或挤入各种版本的艺术史为目的的中国当代艺术的种种展览纷纷出笼的这几年，王广义的回顾展更有正当性占据中国当代艺术史的某章某节——他的确是从85新潮到现在多个阶段有重要影响的艺术家。可就其作品给我的直观体验而言，他关注政治议题、冷战遗迹、权力象征的装置作品或许对他而言有着最为切身感触，但对于我这样1970年代以后的成长起来的人来说，有不小的距离感和陌生感。这或许可以用代沟来解释，也可以说是中国大多数中国当代艺术家给我的印象，他们的装置作品缺乏那种将观者的视觉和身体反应唤醒的能力，或者说那种空间敏感。王广义的大多数装置作品仅仅是“依赖背景解说来研读”的作品而非可以直观的作品，但我无法说这种创作理路就是错的——在其他欣赏者眼里这或许是好作品。
相比他的早期绘画中曾有的细致之处，让我感兴趣是1990年代中期以后他作品中越来越强烈的粗糙感——这是一个优秀的画家转变为观念艺术家以后的必然?还是说，这是和中国整体社会文化转为粗鄙资本主义的商业文化有关，艺术家仅仅是适应了时代的要求，或者，是有意模拟这个时代以便更好的揭示他们的运转规则?尽管当代艺术家自以为站在商业文化之外，可在这一点上他们恰好是同构的，其他的知名艺术家也多是如此。
为什么这些作品如此快速的成为“历史陈列品”而无法给我活生生的心理和视觉的反应?或许是我本人的问题，面对北京数以千计的展览和互联网上纷繁视觉图像的刺激，我已经对大部分艺术作品不再敏感了。或者，稍稍推论一步，也许中国当代艺术史上的诸多代表之作也只能如此而已，他们因艺术界的内部学术群体认定或者拍卖市场的价格认定而重要，而和观众的实际感知无关。
可以想象经历了三十多年的封闭，1980年代的弄潮儿在荒地上开疆拓土既捉襟见肘又漫天放炮的劲头，那是不折不扣的草莽时代的场景，匆匆的称王称霸，匆匆的上上下下，难说作品有多少创造性和影响。这种草莽状态一直延续到今天，还表现在某些艺术人士的交往规则中。当然，局势也随着近年来收藏家、投资客、新媒体、公司力量的兴起逐渐改变，让艺术圈和其他社会圈层的交流也更为紧密。而所谓F4的符号化创作得以快速进入市场和媒体循环，也与之有关。只不过当他们进入循环体系，这些作品刚诞生时候的对抗性的、反思性的、解构性的信息就快速衰减，逐渐沦为商业招贴式的“中国当代艺术代表作”了。
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