| 本雅明讨论机械复制时代的艺术，指出机械而非手工复制的生产性与批量性，造成既往艺术神圣与崇高之感的消失。所谓机械复制，到今天越来越清楚，其实就是影像的机械复制。从摄影的发明开始，绘画就不得不出让再现现实对象的地盘，由此发生的变化贯穿了整个现当代艺术史。
影像技术是人类的创造，作为技术即使持有个人专利也会为集体所运用。影像手段的通用性和艺术所言的创造性不是一回事，因此家庭摄影和家庭录像在一般情况下是不会被视为艺术作品的。
影像技术对艺术原创性的消解，主要还不是因为它的复制性，在艺术活动中比如版画和雕塑创作都有处理复制性的惯例，以保证艺术家原创性的成立。影像技术的“可怕”之处，在于和艺术发生关系时，一开始就取消了原作概念。要知道艺术原创性本来是落实在原作概念上，没有原作只有拷贝的影像作品对原创性的颠覆是根本性的。对艺术世界来说，起码增加了一个新的维度来思考艺术的创造性问题，即在不考虑原创性的前提下来讨论艺术作品的创造性问题。
另一方面对原创性的挤压来自现代艺术的形态学扩张。绘画、雕塑这样的传统艺术即原创性的艺术领域，在现代主义时期得到了其形态所及各个方面的拓展。现代艺术家的使命就是各执一端走向极致，比如绘画的线条、笔触、质地、肌理、构图、造型、色彩、光影、深度、平面、透视、错视等诸种形式因素都已有充分的探索，形式创造即使还留有空间，也已经不足成为今天确立原创性的充足理由。这就是中国现代艺术为什么总给人以尾随西方之感而难以解脱的原因。
现代艺术和当代艺术的一个重要区别，就是原创性退居次要而综合性创造力上升为艺术的主要评价标准。我们很少在当代艺术圈子内讨论作品是否原创的问题，反而是在大芬村那样的文化产业园区里特别强调原创油画、原创雕塑之类的概念。这似乎已经表明，原创性的确已失去其光晕而成为商业市俗化的说辞。
自从杜桑1913年把自行车轮和木凳子作为艺术作品、1917年把命名为“泉”的小便池作为艺术作品、1919年把加上胡须的《蒙娜丽莎》作为艺术作品以来，挪用和戏拟就作为艺术创作手段进入了艺术世界。现成品及其添加概念再次从根本上改变了艺术思维的方向。你可以反对它，说成是美国的阴谋，但艺术史却一路下来，发生了不可逆转的改变。
问题是怎样谈论不涉原创性或淡化原创性的艺术创造性。
艺术作品有两个特点：一个是不能完全被重复，另一个是不能完全被解释。前面一个特点说的就是艺术的创造性。完全重复的作品只能被视为是一件作品，这个道理已成为判断作品价值的惯例。因为有这个惯例，即便是没有原作只有拷贝的影像作品，也可以通过社会约定被假定为“原作”，如照片、像带的收藏就是如此。
排除缠绕在艺术作品上的关于版权与创作之间的纠葛以后，我们可以看到，艺术的创造性问题，实际上已由技艺性问题变成观念性问题，已由语言学问题变成了言语学问题。古典艺术到现代艺术的所谓原创性是技艺到语言的创造性，而当代艺术则是观念与言语的创造性。
观念的创造性首先来自问题的针对性。问题的发现、感受都是从个体开始的——从身体反应与体会开始，因此问题的观念化是一个独特的创作过程，这个过程与艺术家的思维个性及媒介方式联系在一起，是一个相互激发、共同发生的过程。所以在艺术创作中，“问题”是使问题成其为问题的呈现，艺术家本身就是问题的一部分，甚至不是艺术家在思考“问题”而是在产生问题。艺术作品即是问题的言语方式，即是问题的存在形式。言说是一个过程，不是指向语言的宏观而抽象的建构，而是进入言语的具体语境和充满各种联系的上下文关系。言语在真实生活中是不可复制的，它的一次性有效或无效是我们判断艺术创造力有无高低的根据。尽管在理论上我们可以从观念与言语两个角度来讨论艺术创造，但在面对艺术作品时，两者是合而为一的。因艺术观念是在言语语境和上下文关系中形成的，而艺术言语则因观念的彰显与澄明而成形。由此当代艺术具有智慧论意义，成为智慧层面的创造而非技艺系统与语言系统的创造;由此当代艺术亦具有文化学意义，因为智慧源于文化且载于文化。技艺和语言为个体创作者自由运用，使当代艺术不再倾向于重建民族的、集体的文化系统。由不同文化通向全球化，由不同个体通向人类性，此乃当今世界必然的历史趋势。
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