| 近些年，雕塑创作变化很大，值得美术批评界加以特别关注。当代中国雕塑经过八十年代个别前卫雕塑家的不懈努力和九十年代装置等观念艺术的巨大冲击，正从视觉方式、科技手段、材料更新、身体反应、界线突破、历史资源转换和现场空间感受等诸多维度改变架上雕塑与城市雕塑面貌。不仅于形象、空间、场景等多方面给人耳目一新之感，而且在具像、表现、抽象诸类型中显示出充沛的创作活力。这在中国雕塑学会举办的一系列展览特别是青年推介计划展览中可以得到证实。但看了不少学院及学会举办的展览之后，仍会发现其中存在的不足之处。这些展览往往看重传统型雕塑形象的利用或技艺性雕塑语言的变化，从表面上吸纳装置、影像等观念艺术语言的居多，大多数作品仍然在“形式的沉默”中进行个人样式的探索，其新学院派倾向明显，且不无商业化的影响。从某种意义上讲，这些展览所缺乏的是雕塑社会的“社会雕塑”，缺乏针对社会现实和文化政治的问题意识。雕塑作为当代艺术的组成部分，不仅有一个形态跨界问题，更为重要的是，它能否作为一种推动社会进步、文化更新与精神自由的力量，创造性地同时也是现实性地存在于当今世界，与人生同在，与人类同行。
看了四川美院雕塑系2011年度学生作品年展，可以感受到新一代雕塑家正在成长之中，可贵的是他们并不把创作局限于上述倾向，而是有着自己的独立思考，艺术语言亦有所突破。仅就其中的获奖作品加以分析，即可看到不少新的可能性。
首先是对于真实性的关注。王晶《最后的抗日老兵——腾冲篇》“发自内心的不假思索的冲动”，在网上读到了关于腾冲老兵的报道之后，径直去了云南腾冲，拜访尚在的抗日老兵。他写道：“当我见到他们的真实生活后，我被他们心灵的坦然和现实生活的窘迫震撼了。”“在我的思维中，没有任何方式可以真正地反映这种真实，尽力将这种真实呈献给观众也许是我唯一能做的。”于是，他做了一组老兵头像，朴素而坚毅、倔犟又沧桑，直竖的颈项始终保持着军人的挺拔。然后他把这一组头像放进戴着肩章、奖章的白色军装中，其纪念与尊崇之意油然而生。仅将其中一个头像放在空置的军装旁边，打破统一的群体感，让个人的具体性得以强化并引起关注。而付青莲的《消失的风景之红领巾》，同样回避还原现实的方式。王晶是以头像和服装的有意拼合，付青莲则采取的是微小化，使雕塑场景变得很微观以至走向超现实。这样一些做法更能表达出青年一代反省历史的心理真实。侯明德作品《独白》是一位迎风站立的年青人，作者利用木纹、疤痕着力表现衣纹，呈现了同时代人心理矛盾与不断抗争的精神状态，但小心剔除典型化的英雄姿态而使之更加接近个人感受。娄培刚的作品《两把稍大的夹钳》，堪称超级写实主义雕塑，他不仅通过色彩、质地、肌理的处理，在木材和金属的材料转换中表现出自己在雕塑、绘画两方面的功力，而且善于把握观者的视觉感受，其作品较之实物而比例稍大的体量使之有一种微妙的异样感，让真实变得现场而具体，而非习惯和普通。
再者是对于异质性的表达。娄金的作品《生》咋一看是许多常见的枯枝，但认真观察，你会发现这是仔细雕刻的结果，因为枯枝并无上下粗细的区别，而且两端都是末梢。树枝末梢与其生长环境的虚实关系，是作者试图探索世界虚无本源的融入处，他试图以“木头的指尖”，来雕刻出对于山野树木和高楼树梢的感受，而这种雕刻和他的生活经历有关，也和他想要寻找梦与醒、真实与幻觉的切换点有关。另外一件与郑菁合作的作品《拥抱》，也有同样的效果。其作以植物、石子、头发、指甲的末端自由地粘在墙上，微妙、敏感与异样，在视觉心理中似乎挑动着人的神经末梢。而崔旭的作品《视角》在对材料有驾驭能力的同学中，选择了五位同学的作品以自己的方式加以临摹。他试图在“二手经验”和“二手影像”中实现自己创作的想法，即从作品本身和展示方式的关系限定中去重新创造一个观看的角度。这种复制与创造的再生性是令人惊诧的，它改变了我们对于作品的定型思维和习惯心理。同样改变惯性和惯例的作品，还有杨江的《器》，其作不仅有效地造成粗砺与精细的形式对比，还在破坏与解构之中重构内在的结构关系。而高苏《杂物》则用“科技与生命研究院”的名义，一本正经地制作植物标本，远看十分逼真，凑近观看，方知是正在变味发臭的肉片。其作对动植物、永久与短暂的偷换，让人在异质对比中诱发出对于生命与身体的感受。
第三是对于时间性的体验。雕塑作为三度空间艺术，如果只在空间上做文章，经常会因形态扩张的形式化而流于肤浅。时间维度的介入，则往往和深度体验有关。王欢《关于时间》的作品，想要触及的是生与死的问题。借助科技手段，作者布置了一处类似科学实验的场景。所有玻璃罐都装着透明液体，一些类似远古生物、海洋生物或未来生物的东西正在其中生长，形态异样、色彩鲜艳。展览过程中，观者可以看到生长之初的绚丽、生长之后的黯淡以及生长结束漂浮在液体表面的垃圾，萎靡、肮脏，令人恶心。对象的形态是不可预知、充满可能的，但美丽与短暂、生长与腐败的关系却似乎是必然的。作者试图以此象征人生与命运的无常，其伤感处体现在生机里，其虚无感落实在现场中，和空洞、飘逸的浪漫情怀完全不同。而章博、章月琴合作的作品《测量时间的体量》，则通过体量的变化，把时间的具体体会与观看经历，变成抽象性的形式构成，从语言角度转换时间与空间，无疑是具有专业水准的很好案例。
学生毕竟处于学习过程中，其创作过程也是各方面训练的结果。获奖作品中的《敦煌彩塑——铺》，通过缩小尺寸临摹敦煌四十五窟著名雕塑和壁画的训练，让十一位同学体会到团队精神的可贵，体会到坚持与耐心之于艺术的重要性，体会到古典艺术“心境之纯净、技法之高超和想象之丰富”。训练所得不仅仅是雕塑技法，更重要的乃是艺术态度。
从这些学生作品看，四川美院雕塑系在强调雕塑基本功的同时，注意到创作思维独特性的培养。艺术教育最忌思维训练千篇一律，不管这种“一律”是古典的还是现代的。集体教育模式最大的弊病就在于对个性生长的体制性忽略，即使提出艺术个性，也是把它归于整一性和标准化，殊不知艺术个性恰恰是对整一性和标准化的反对。创作思维独特性的培养并非没有学院文脉的方向感，恰恰相反，正是这种具有不同特点的方向感，让学生有参照、比对和可以利用的资源。从学生作品对真实性、异质性和时间性的青睐中，我们能够看到川美长期以来艺术追求对他们的影响。只要这种影响有利于创作个性生长，而不是阻扰和遮蔽它们，便一定是好东西，应当认真保存并发扬光大。
2012年2月24日
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