| 实际上早在1989年以前隋建国就已经开始雕塑创作了，但他更愿意将自己的创作起始定在来到北京以后。他说：“那之前的东西与我的身体和精神，离得太远，那可能是艺术，但不是我的艺术。直到1989年，我突然感到自己被一股外界的力量劫持了。”
“如果你出生在越战时期的越南，你可能会被汽油弹炸死;如果出生在伊拉克战争中的阿拉伯，你可能会死于战斧式导弹;或者你出生在上世纪30年代的欧洲，碰巧还是个犹太人，你就可能面临集中营或毒气室。你无法选择出生在何时何地。甚至是出生在上世纪50年代的美国，你也会因为生活舒适而变成‘愤怒的一代’、‘垮掉的一代’;你会因不满生于‘小时代’而去非洲当志愿者、去阿拉伯战场体验生活。你也会因为生在今天的中国这样的‘大时代’而精神分裂。你只能“享受”你的时代——这是你唯一的资源。”
——隋建国
隋建国正在为作品《时间的形状》沾上新一天的油漆
1989年到1996年、1997年到2004年、2005年至今，浏览隋建国的网站可以看到这样一个清晰的划分。或许是在雕塑系当了多年的系主任，相比大部分艺术家，隋建国一直非常善于为自己的工作做总结。每到时机成熟他都会将过去已经考虑过的问题再“咀嚼”一遍，于是他的作品也呈现出中国当代艺术家作品中少有的多变状态。从工作室(书房)茶几上有些拘谨地谈论他工作的几个阶段，到参观工作室(车间)作品时笑呵呵地讲述自己几个“复仇”型作品，再到客厅里一遍喝茶一边畅谈自己未来的创作，慢热型的隋建国用清晰地语言和逐渐升温的状态为我们生动演绎了他的创作三阶段。
我被时代所劫持
实际上早在1989年以前隋建国就已经开始雕塑创作了，但他更愿意将自己的创作起始定在来到北京以后。他说：“那之前的东西与我的身体和精神，离得太远，那可能是艺术，但不是我的艺术。直到1989年，我突然感到自己被一股外界的力量劫持了。”《卫生肖像》源于隋建国毕业留校后第一次带着学生军训的经历。学生们坐在开向训练场的卡车上高唱着“来福灵”的歌曲迎接身心的改造，这一幕给隋建国留下了深刻的印象，一堆没有面目的石膏肖像成了隋建国第一阶段创作的开始。
不过这一直接抒情式的创作并没有持续几个月，心情抑郁的隋建国主动申请带学生到山里打石头。在那里，他找到了后来几年的创作方向。“精神恍惚的时候特别适合干这样的工作，早晨起来打两锤子感觉天就黑了。那时候才觉得石头怎么那么坚韧啊，不像泥和石膏那样听话。”回忆起这个事情隋建国说话慢了下来，一副进入回忆的样子。但是，一件作品的成型当然不是对着石头舒缓情绪这么简单。
起初，隋建国就认为天然的石头是最好的作品，在他看来任何的雕琢都不如上帝之手来得精妙，不用重复写实主义或抽象主义这类已经大师辈出的道路。可是，那个时候的他还无法说服自己像杜桑那样将现成品签上自己的名字作为作品。卡车上被打石工剖开的大石块给了他新的灵感，如果要加工，哪还有比简单地用楔子剖开石头更好的方式呢?剖开，再将它们合在一起，隋建国的新想法还没实施完成，一本由同学从德国寄来的杂志让一切都画上了句号。杂志上刊登了一个叫卢克洛姆的德国艺术家作品，这位德国极少主义的代表人物的作品几乎和隋建国脑子里的创作一模一样。隋建国遇上了所有艺术家都要解决的问题：即便不走写实与表现的道路，艺术的道路上仍旧耸立着无数难以攻克的堡垒。如何做出一件独特的作品呢?
隋建国说，那个时期的中国艺术家几乎是不约而同地做出了选择：“我们不再刻意追求创新，因为我们相信，我们的社会背景、生活方式与别人不同，那么只要将这个不同的生活状态表达出来就不会与别人重复。”老祖宗的日晷给了隋建国新的启发，他发现这些石头制成的老古董破碎后用金属重新钉在一起的方式极具特色，于是一系列石头与金属相结合的作品诞生了。这些名为《结构系列》的作品既天然，又中国，还留下了浓重的个人痕迹，可以说隋建国需要的元素，想要表达的情绪在这组作品里都得到了表现。从《无题》到国家奥林匹克中心城市雕塑《源》，再到《地罣》和《封闭的记忆》，他的创作源源不断，直到作品《殛》的完成。
似乎已经逃离
一块钉满钉子的胶皮在大阪展出引起了媒体的关注。一位女策展人问隋建国，大家都知道中央美院以写实见长，您是那儿的老师，为什么不做写实雕塑呢?没有人想到，这样一个问题竟然难倒了隋建国。就像他今天对待每个提问他都会沉默片刻一样，生性严谨，从不随口回答问题的他想了半晌才勉强以年轻人总想和别人不同做了回答，但隋建国却不能再回避这个问题。后来他写信给那位女策展人，说他其实是因为找不到自己的方法，但他也开始迈出新的步伐。当然，这个转变不像看起来那样突然。
1996年，隋建国的母亲去世，这在另一个方面促使他脱离了第一阶段的创作。“我意识到一切都是有尽头的。”隋建国说，他发现自己竟然在一种被伤害者的情境中生活了7年，但实际生活并非如此，留校当老师，做艺术，一切都风调雨顺。当他反省了自己不光是受害者还是既得益者后，作品也随之改变。《殛》便是充分体现这一转变的作品，也是第一阶段的总结和终结。“我没想到胶皮竟能承受如此多的钉子，这些钉子非但没有伤害它，反而被它吸收成为了自己的一部分，变成了自己身上的毒刺。”隋建国笑着说，“好像小说里的武林高手，为了报杀父或者灭门之仇，为练好绝世武功、甚至不惜将剧毒和各类邪气吸入自身一样，我走过来了，发现这些毒早已流淌在我的血液中。”
放下个人的情绪，隋建国也开始触碰他一直回避的写实雕塑。但他仍旧不甘心成为罗丹的学生，他要开创自己的道路。《中山装》正是诞生于这个阶段。在人们看到那座巨大的墓碑似的雕塑时他们并不知道这个雕塑曾经有过5次蜕变。每一次改变都是隋建国对于艺术语言以及思想的锤炼。完成时的《中山装衣钵》没有任何的个人痕迹，艺术家消失了，只留下一个典型的形象。它巨大的体积和标准的形态使人们不得不去注意这个形象所承载的历史、政治、文化意义。隋建国说，他同样不想成为西格尔的学生，所以他并没有直接翻制，而是用学院的标准方式把现成的东西重做了一遍，又通过放大的方式让人们更加真切的关注到它。就这样，《衣钵》不光成为了一件极具标志性的中国当代艺术作品，也成为了隋建国创作上的一个里程碑，他找到了一条横跨传统雕塑与现成品之间的道路。
《过河的人》、《made in China》，甚至是借用别人的作品，隋建国用相同的创作理念制造了一系列让中国人和外国人都叹为观止的景观。当放大的玩具大恐龙在美国展出的时候大多数外国人读到了中国崛起论中谈到的威胁。而隋建国也开始成为中国当代艺术家中最重要一个。不过就在这个时候，隋建国再一次改变了创作方向。同样，这一时期也由一件标志性的作品结束。
对于观众来说，《睡觉的毛主席》让人们重新将毛主席放到了一个普通人的位置上来观看，对于隋建国，它有更深的意义。“我以为自己逃离了，但实际上我逃不掉。”在第二阶段的一系列创作过程中，隋建国不断反思着自己与社会主义的关系，他逐渐意识到自己的作品并没有想象中那样纯粹。1997年做《衣钵》是受到香港回归的影响，此后的作品更无一没有打上时代的烙印。自己所处的时代与社会对他的影响已经深入骨髓，任何出逃都是不可能的，坦然“接受它”反倒是某种“自由”。隋建国说，毛主席所有在媒体上的照片都是高大伟岸，从没有躺着的，因为人们没有把他当普通人看待过。艺术家做了一个躺着睡觉的毛主席，一个躺着的人。这意味着 “无论你因他吃亏又或是占了便宜”隋建国都坦然接受了，自己的命运自己承担。
我是否真的存在
隋建国释怀了，50岁的他不再纠结于自己的情绪，也不再纠结于外部的世界，雕塑本身是他现在唯一关心的问题。2005年，这个已经颇为成功的艺术家第一次与画廊签约，第一次拥有了独立的工作室，也首次下定决心放下雕塑系系主任的工作，做一个更加职业的艺术家。
“生活的问题解决了，材料的问题也解决了，我找不到新的问题，最后我找到了自己，所以我要给自己做作品。”对艺术和自身都自信满满的隋建国似乎活开了，其创作也进入到一个全新阶段。各种风格迥异的作品横空出世，仔细分析才会发现这些作品并没有那样突兀，它们大多重复着两个主题，“复仇”与“存在”，而这两个主题都只探讨雕塑的本质——空间与时间。
隋建国终于有机会将一块天然的石头放在展厅里展出了。那是《我的体重石》，成为作品的理由是它的物理质量与隋建国的身体相同。隋建国自称这件作品是为第一时期的作品复仇，那时艺术家不得不为石头安装上各种各样的金属结构，否则就说服不了自己。《盲人肖像》则是报了《衣钵》的仇，谈到这里，原本看起来有些严肃的隋建国，脸上已经泛着红光，“这仇报得痛快!”“将自己从作品里切割掉，作为雕塑家来说这是一件很遗憾的事情。”这一回，这件作品的全部内容只是隋建国留下的痕迹。他蒙着眼睛一阵乱捏，这避免了他自身的背景将作品带入或写实或抽象的境地，蒙眼的他在这件作品中扮演了上帝的角色，他的手短暂的与上帝之手合二为一。当然，隋建国仍旧需要说服自己，经典的雕塑放大程序再次赋予了作品合理性。不过这件“复仇”性的的作品意义远不止于此。它更基础的出发点还是开启了隋建国目前所关注的存在问题：当视觉被抽离，空间是否还能被感知。
这一主题在他第三阶段最重要的作品《时间的形状》中有着更明确的表述。这是隋建国两个持续终生的作品之一，他在2006年12月末的一天，第一次用一根细钢丝蘸了一下油漆，从此以后，他每天都会为这个日渐变大的圆球刷一遍漆。这一行为可以看做是在讨论时间的问题，类似于每天为自己拍照或其它一些行为艺术。然而，另一方面，隋建国讨论的仍然是雕塑最本质的空间问题，时间是四维空间的一个维度，而它如何被感知?存在如何被感知?“多少年之后，假如你不切开这件作品，便无法证明它是一层一层涂上去的，但是切开它，它就不再是这件作品了。”信或不信在这里转变成了空间和事物能否被感知的问题。隋建国希望能以一种特殊的方式感知并且记录下这个四维空间的世界的存在，这个世界的存在与他的生命相关。
影像、装置，就着这一主题隋建国百无禁忌地做着尝试。眼下他的工作室里放着许多涂满丙烯颜色的画框，这些画框上不同程度的涂了一层或数层颜色，隋建国很客气的请我帮忙参考颜色是否合理，并说现在还没想好要不要在佩斯举办的个展上展出这些作品。同样，他也提到了即将在新加坡展览的大铁箱，那时候他还没想好要不要在箱子上继续开一个小孔让人们窥视。隋建国要人们感受的是一种黑暗中的能量，能够窥视到暗箱内部的孔洞暂时还赋予了作品以合理性。就像他花了十多年才把一块天然的石头变成自己的作品一样，作品的根据一直是他所看重的。当我问到他什么时候能把这个孔也封掉时，隋建国说，有人跟他说过他还会有下一个阶段，“或许真有，然后我会发现自己仍旧没有逃脱时代的裹挟。”隋建国笑道。
ART BANK VS 隋建国
ART BANK：您现在的许多作品都和物理有关，您是特别喜欢物理吗?
隋：我小时候挺不在乎艺术的，因为我觉得艺术没用，可是毛主席改变了我的命运，我没有办法，就选择了艺术。
ART BANK：您原本想做什么?
隋：我原来想做工程师、科学家。因为我的智商、学习成绩都不错，现在智商有点儿越来越低了，因为做艺术会更多地凭直觉，理性的东西只是过后拿来用一用。这会削弱你的思辨能力，削弱你的智商。当然，我觉得最高的智商还是直觉。1986年到北京读研究生的时候，我发现自己只能做艺术了。
ART BANK：发生了什么事?
隋：因为从小在解所有的应用题、智力测验、脑筋急转弯等问题上，我都是第一名的。但是读研究生的时候，一次我在上厕所时发现地上的一张《北京晚报》上的智力测试题，上完厕所都没解出来，我知道自己完蛋了。
ART BANK：您对现在的工作是满意吗?您理想中的工作室是怎样的?
隋：现在的工作室不够大，2004年设计的时候艺术市场还没有进入井喷时期。我在另一个地方还有一个400平米的仓库。我理想中的工作室得有1000平米的车间，2000平米的仓库，因为许多作品都是卖不掉的，自己得有地方保存。我的《衣钵》、大恐龙刚做出来的时候都是像废品一样仍在798的路边。我的大部分作品都是五六年后才开始能卖。另外，我的艺术实践实际上展示了中国当代艺术走的一个大弯路，每件作品我都有保留，我想让人看到这个过程。最近工作室面临拆迁，我正在通过将它变成开放的公共空间来极力保留它，但不论怎样我都需要一个更大的空间来放作品。
ART BANK：您的书架是我在艺术家工作室里见到过最大的，您是特别喜爱读书吗?
隋：教学太忙很多年没看了，最近才在重读一些作品，如鲁迅、卡夫卡。我发现，不同背景下读书，对细节的理解是很不一样的。当年我在卡夫卡的《饥饿艺术家》里读到的是一个人在资本主义世界里荒谬的存在状态。但是今天重读，我才发现小说的核心是饥饿艺术家不被理解的精神痛苦。他忍受饥饿致死的表演并不能被观众所理解，所有人，包括雇佣艺术家表演的老板都认为他会偷着吃东西，而深夜里的看守也故意给他留下这种偷吃的机会。我在上个世纪80年代就读了这本书，但是他讲的人性里最深的这部分我并没读到。我在当时所接受和理解的现代文化实际上并不是现代文化，那只是一种想象，只有现在亲身进入到现代文明，你才能真正理解现代文化。人的理解可能是没有穷尽的，不同的生活状态，不同的年龄都会有新的理解，所以要认真体验，体验再理解。
ART BANK：您总说自己绕了大弯，那些弯路上的作品您怎么看?
隋：这是不得不走的，因为这都是不相信别人的指教，或者是得不到别人的指教，靠自己的理解一路做过来的。但是这当中有一些重要的作品，这个要放在中国艺术发展的背景下来看才有价值。不过我自己认为很重要的作品并不一定是这些。当然，这当中会有重复。
ART BANK：假如现在您突然发现某个您没注意到的艺术家做过和您很像的作品，您会怎样?
隋：遇到过这种事。现在我会马上去研究他的想法。我知道自己的想法，我要弄清楚我们为什么重合，差别在哪，通过这件作品他走到了哪，而我又在哪。这个过程中难免会有交叉的现象，但是目的是不会一样的。实际上，今天很难通过一件作品来看一个艺术家，只能看他在相当长的过程中发展出了怎样的思路和方法。有意思的是，往往在两个艺术家发生重合或者交叉的时候，更容易看出两者之间的不同之处。
ART BANK：您近来的作品很多都以空间和时间命名，怎么会想到做这些作品?
隋：我想找到纯粹的，雕塑的本源。或许这个想法在今天看起来有些愚蠢，因为大家不再相信原创精神。雕塑早已经不是作为造型存在了，材料或者感觉对我来讲也都不再是问题。我认为只有我们身处其间的这个空间才是雕塑真正的问题所在。我原来认为我要抓住空间、时间，但我发现时间和空间实际上最终是要通过感觉和知觉来呈现。空间和时间，如果不借助任何媒介，我们就看不见，也摸不着。但它先于我们存在，这就是康德说的所谓先天直觉。但如果没有了观察者、感知者的存在，“先天”世界的存在又会在哪里?这个可能是雕塑适合去起作用的着力点。从这个意义上讲，科学和艺术是一样事物的两个极端，它们共同面对未知世界。由于有了雕塑，才有了空间与时间。当我们感知雕塑作品的时候，时间与空间才进入我们的意识，使我们与作品共同成为有意识的存在者。
ART BANK：您的雕塑到最后也会连实体都不存在吗?
隋：也许有这种可能性。如果有机会我会做这样的作品。
ART BANK：那要如何去欣赏呢?
隋：这是一个知觉的问题。你的知觉让你如何去发现空间和时间，你身处其中，但你不能随时关注它。你需要借助一个具体的事物来确认时间与空间的存在，并赋予这存在以某种方式，例如你需要通过数秒，脉搏来关注时间，现在你就坐在这里忙具体的事情，是无法感知它的。
ART BANK：这会不会接近克莱因的理念，走向神秘学的地方?
隋：我要做的事情并不神秘，我曾经在大阪与几个优秀的建筑师进行过讨论。我问建筑师是否关心纯粹无用的空间，他们说所有的建筑里总有一种“垃圾空间”，即无用的空间。因为建筑是有甲方的，它的目的是让所有花了钱做起来的空间必须有用，但是艺术本身是无用的，它是通过思考没用的东西让人确认自己的存在。那么，什么空间是无用的?什么空间存在于视觉之外?
ART BANK：所以艺术其实不需要大众看懂，它可以像科学一样发展?
隋：艺术遇到和要解决的问题会慢慢渗透到社会，它不是立刻起效的。人类对宇宙的认知只有5%，另有20%正在探索，没法证明，还有75%是根本够不着的。我觉得艺术是一样的，已经有了的几千年艺术传统，这与未来艺术的可能性相比，相当于人类已经存在的时间与人类将要存在的时间的比例。“人类将会存在的时间”，人类未来生存的经验，就是未来艺术的可能性。
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