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三
艺术是需要基本功的，但再好的基本功也成就不了伟大的艺术，在艺术形式和艺术语言之上，还有另外一种东西，那就是精神。我在前面曾指出，对于杨飞云的艺术需要从一个深层的古典精神的维度来考察，读杨飞云的作品，我们固然可以感受到他那无与伦比的艺术技法所带给我们的审美快感，但如果敞开我们的另外一双眼睛，就可以看到在他的作品中，流动着对于生命奥秘的去蔽、观照、呈亮，甚至感恩。
杨飞云在总结他20年的绘画经历时，曾这样写道：“有一颗仰望的心，才能有一个高的起点。”早在步入中央美院之际，他的仰望之心就开始有所启动，他之所以钟情于古典时期的伟大作品，与其说是那些作品中所包含着令他折服的艺术技巧，不如说是穿透这些技巧所构建起来的经典范式中的永恒之精神。希腊人所谓“静穆”、“崇高”，既是造型艺术的形式法则，更是古典之美的精神根源。这种希腊人创生的艺术理想，经由中世纪基督教神学的冶炼和提升，在文艺复兴之后流传数百年的西方古典艺术中，在米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔、安格尔、丢勒、荷尔拜因、凡·艾克等经典大师的笔下，穿透他们对于人世间的感性体验，而得到了最完美的表达。杨飞云有幸在步入绘画艺术的门坎就因自己对生命的感动而开始叩问这些大师们的内在灵魂，并在数年的艺术创作中一直追随着他们的身影。
记得在一个夜半时分，杨飞云曾对我说起他追求古典艺术之旅的心灵历程。开始学画的时候，他只能从一些简略的印刷品中去把握古典大师的精神风范，然而艺术毕竟是活生生的，纸上的东西遮蔽掉很多宝贵的东西，只是在近些年，他才得以在西方的博物馆中亲领到大师们的原作。那种站在伟大的作品之下敬畏得发抖的内心震撼，成为他创作中取之不尽的渊源，他越来越感到使他震惊的不是大师们的单纯技巧，而是穿透于技巧之上的精神。在博物馆或展览馆中不时有很多三流画家的作品在画面、色彩、造势等艺术形式上要比大师们更圆通会做，但他们缺乏的是精神，大师的作品在林林总总的作品中就像交响乐中的定音鼓一样，一下子就可以震撼观者的心灵。那才是大师的作品！也许它是有缺陷的，但大师就是大师，它们的完美在于精神的内在指向，大师的神来之笔逼促着你的心灵升华。
我们的时代是一个崇尚隐匿的时代，虽然媒体持续不断地炮制出一个又一个所谓的“大师”，但在杨飞云眼中，他们是干瘪的，缺乏内在的精神，不感领生命的奥秘，其作品何以言美，也许以丑为美正是我们这个时代的时尚。不过，永恒的精神并没有绝响，因为我们的生活中总有令我们感动的所在，或者说，我们每时每刻都能感受到生命中那永不停息的创造之工。大美无言，对于一个画家来说，关键在于能够时时刻刻把握到永恒精神所呈亮的荣光之美。杨飞云认为，古典艺术并不是单纯指西方某个历史年代中所标明的那段艺术，而且是指一种以古典精神为创作源泉所从事的当下艺术。现代人总是追求新奇和自我，其实，脱离了那个支撑着人之所以为人的神圣灵魂，天地间又有什么新奇的花样，自我中又有多少与众不同的个性呢？艺术创造不是不讲创新和个性，但它们要融入于永恒的精神之流，只有沉浸于古典大师所突显的博大灵魂中，每个艺术家，甚至他的每幅作品，才是属于他自己的，不追求自我，才成就真正的自我，不标榜创新，才能够日日翻新。
四
每个人感领的方式不同，其对艺术真谛的发现也就不同，只要有真的灵魂，由此创作出来的作品无疑就会具有独特的品质。杨飞云在20年的创作经历中，并不热衷于叙事性的大题材，也无意于宣泄内心的嚣张情愫。他说，他是一个性格内向的人，对于人物，特别是室内人物，有着持续不尽的关注。于是，室内近观构成了杨飞云艺术创作的基本场景，人物形象成为画面图式的核心内容。
我们看到，杨飞云几乎所有的代表作品都是在室内赋形的，“室内”表述着杨飞云人物作品的空间形态。不过，我理解的这个“室内”，是一种深层的精神空间，虽说他的作品，如《十九岁》、《孤独少女》、《唤起记忆的歌》、《夏》、《蓦然》、《红装古椅》、《妙龄》、《动与静》、《大风景》等都有一个室内的场景，但这是表层的，深层的室内空间则是杨飞云以其独到的视觉眼光，对于绘画多层次造型结构及其内在流动着的精神之美的穿透性把握。这种把握得益于他的“近观”视角，我们看到杨飞云对于作品物象的营造，遵循的乃是一种视觉发生学的动态生成，他的创作灵感来自于内心的感动，由此赋形于画面中的人物形象，近观的视角，使他能够将最感动的绘画要素突出地表现出来。例如，《十九岁》画面中少女肌肤所充溢的活力经由特定状态下的纯净观照，从而使她无限丰富性的形体得到了诗化的提升；《唤起记忆的歌》所表现出来的则是另外一种近观所给出的人物写真，妻子在窗边的一次偶然的歌唱一下子唤起了画家内心深处的灵动，于是瞬间的思绪构成了整幅画面中充盈着的令人感动的美质；《黑色金丝绒》体现出来的平衡完整、松紧有序的生动结构，以及由大块的黑丝绒和皮肤质感的对比所透露出的气息，表现画家注重当下的感知，追求在古典画风中渗入现实感受的因素。
杨飞云将他室内所观所着力的重心称之为“画意”，他所谓的画意在我看来其实是双重的。首先，它来自于内心感动而一下子所捕捉到的具体物象，并落实为画面的中心意向，也许一种神情，一个姿态，一个动作，甚至在绘画和生活中无意间发现的一丝精微的触动，都可以经过他的语言架构和色彩纷呈而成为一幅作品所吐露的要意。很多人把这一层次的画意视为具象的，所谓写实大多源于此，特别是经由室内近观，使得这种写实的具体性和丰富性格外突出。不过，这种写实在杨飞云看来并非古典艺术的真章，因此，在写实的背后，或贯穿于写实的还有另外一层精神的品质，那就是美的理想，这种美的理想在他的笔下转换为一种抽象的意蕴，所以他的画，又具有丰富的抽象特性。他的作品之所以并非现实主义或写实主义，关键在于其室内近观所构筑起来的形体结构和声光节奏，祛除了现实素材中一些无足轻重的杂质，而培育出生命贯注的纯净之美。正是这种纯净之美承接的古典精神的内在灵魂，使得他画面的抽象性不至于沦为现代艺术中的抽象主义。
具象和抽象叠合构成的“古典”作品，给人一种包容性的丰富特征，这也就使得解读杨飞云的作品并非那么简单，在他那里既有古典大师的决定性的影响，也不乏塞尚、马蒂斯等现代画家的印迹。不过，难能可贵的是，杨飞云艺术作品的多层性，并没有给人生硬组合之感，读他的作品犹如聆听一曲旋律美妙清纯的小提琴独奏，其境界有追随东方高山流水和西方天堂之音的韵味。
在我看来，杨飞云的艺术真正打动人的，与其说是他通过学习西方古典艺术的绘画形态而将古典主义移植到我们这块土地，不如说是他将古典的精神通过他独特的灵魂体认而呈现在我们面前。作为一个人，他有幸感领到永恒的生命奥秘，作为一个画家，他有幸以第二双眼睛看到了世界的荣光之美，正像他所说的：“感谢造物主，给我们提供了如此缤纷绚丽深沉广博的自然世界，内里深藏井然有序的规律，外有瞬息万变的勃勃生机，丰丰满满的不缺少什么，供我们探求和寻找想欲的一切。”
杨飞云的作品每每提升人的灵魂，这是一种画者与观者视域交融的效应。写到此，我耳畔不禁响起了但丁在《神曲·天堂》的一段诗篇：
我期待着这样的时刻，
当那地平线的东方天空金光灿烂，
并远远胜过太阳西斜的那部分天空，
好像是从山谷登上了山顶在最远的边缘。
看到了一个境界：
它的光辉超过了其余最高的山峰。
那一切的辉煌的中心一点，
就是那印给圣莫罗尼卡的神圣的面容，
——我永恒光辉的源泉。
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