另类空间：当代艺术的另类展示

如果说当代艺术是大海，那些有创造力的人就是永远位于上层的海水，风吹浪起，另类空间便是那浪尖的水花，即便有一天它可能还会落入海中，但它们曾经站到了大海的最高点。

日前，艺术家黄一山在一个6平方米不到的展览空间里展览了一张有趣的作品——他摘下600度的近视眼镜，以写实还原的方式临摹了梵高的《河畔的夜晚》。展览现场只是挂着一张裸眼临摹画作，一张梵高《河畔的夜晚》图片和一份视力检查报告。“这个作品带有习作性和探索性，我认为在腾挪空间这种半透明的、特别小的展览空间最适合不过”，艺术家告诉笔者，“在这里，我不用担心批评问题，很轻松，我只邀请了一些朋友过来聚一下。”

艺术家所说的“腾挪空间”是一个橱窗式的小型展览空间，由广州艺术家刘可、樊哲组建，位于广州市郊的小洲村深处，平日里除了村民们偶然路过，几乎无人问津。空间的展览面积只有5~6平方米，由于这种特殊性，一次展览甚至只能展出一件作品，连给艺术家和批评家坐下来交谈的空余都没有。

这些情况在排场十足的美术馆和画廊里是无法想象的，而这种带有习作效果的小型展览和“小打小闹”的工作方式，更与一般的学术类、商业类艺术展览大相径庭。在艺术家看来，腾挪空间的构成和特色诚然符合作品的呈现方式，然而实际上，如果站在官方和商业艺术机构的立场，要单幅展出这类体现艺术家的阶段性思考和还没成气候的探索性作品，几率亦微乎其微。

展览无论大小，都已经是当代艺术家的作品必要的发表方式，当代艺术便是发端于“艺术家的展览”，人们观看“当代艺术”的经验，基本上都是在当代艺术机构当中形成，展览的好坏与当代艺术机构所提供的综合条件有重要的关联性。无疑，“当代艺术机构”影响着今天所形成的当代艺术面貌。随着社会、经济的发展，或官方或商业性质的艺术机构逐渐形成了一个封闭的系统：美术馆是作品的学术标签，画廊则是其市场评估场所。这个系统的法则，导致艺术在一定程度上成为了彼此拉拢的利益手段。此外，在当代艺术蓬发的今天，越来越多的艺术创作无法被主流机构一一加以评估和承载，或由于没能经过美术馆和画廊体系的审定，或不得不等待漫长的展览空档等原因，很多艺术家的展览实施显得阻碍重重。

实际上，对当代艺术的发展认知带有滞后性的官方系统，和必须考虑持续性经营和投资报酬的商业机构，已经不能解决当代艺术的众多问题。源于官方和商业的职能和力量在艺术领域的欠缺，民间非营利艺术机构开始兴起和发展，类似腾挪空间这种展览机构则属于这其中的一种形态，被称为“另类空间”(Alternative Space，亦译作“替代空间”)。

另类空间源于欧美，最初是以相对于传统美术馆和画廊的第三类展示空间自居，它们关注的是观念艺术、装置、行为等先锋性的当代艺术。在既成的艺术系统之外为艺术另寻出路的另类空间，与美术馆或画廊不同，它们大多由艺术家、策展人等自主建立，而无论中西，非营利性都是另类空间一致的主张，由于非利益牵头，它提供的就不只是硬件的展示空间，尊重“他性”是另类空间的重要精神，也更容易向艺术既成的建制的反动者敞开，因此间接地激发了艺术的自主性功能。

另类空间先在德国出现，称为“Kunsthalle”。美国的另类空间1969年最先出现于纽约，并曾一度繁荣，批评家艾伦•施瓦兹曼(Allan Schwartzman)称其是“美国70年代艺术思潮的中心”。1970年成立的格陆街98号、艾波(Apple)及格陵街112号等，都是由艺术家经营或专为艺术家而设的小规模的非营利机构。如果说另类空间的根本精神是艺术既成体制的反动，那么西方的另类空间确实是相当前卫的，它们透过展现女性艺术家以及亚洲、非洲、拉丁族裔艺术家作品，极力推崇女性主义和种族平等。整个70年代，如果没有另类空间作为装置、录像、表演艺术及其他观念艺术的展演场所，70年代美国艺术的多元主义是无法成就的。到80年代初期，美国某些另类空间已经发展成结构完整的机构，拥有大量的职员和来自基金会、市政府、国家艺术基金会的经费，直至今天，艺术家的组织或艺术家经营的机构都是较被看好的术语。

中国的另类空间最初出现在港台地区，台湾的“人民公社”早在1981年就已经成立。港台的另类空间带动了当地前卫艺术的发展，政府的资助和社会团体的介入为其盛况提供了注解。以香港地区成立于1998年的“1a空间”为例，虽然空间营运资金主要来自资助及捐赠，但维持机构发展的部份行政费用得到了香港艺术发展局的资助。“1a空间”通过策划包括国际交流、文化节、小区互动艺术和艺术教育等活动，在当代艺术向公众普及方面作出了重要的贡献。另外，香港地区具代表性者还有Para/site艺术空间、香港亚洲艺术文献库和Videotage 等机构。香港的另类空间的经验，实际上带动并启示了其他地区，尤其是国内同行的发展。2001年，仅在两个月之内，分别由“1a空间”和Para/site艺术空间牵头和组织，在香港艺术中心就召开了两次“国际艺术家空间研讨会”。

台湾地区具代表性者如80年代中期到90年代中期的“SOCA工作室”、“二号公寓”和“人民公社”，而在90年代开始，另类空间在台湾的模式走向成熟，“伊通公园”和“新乐园艺术空间”以其独特的方式，从90年代一直经营至今。

另类空间在中国内地的发展始于上世纪末，也曾一度兴盛。2001年3月，北京的“藏酷”举办了“第一届数码艺术节”，而后各种讲座和播映活动不断，一年之内达到了50个以上。北京东郊由焦应奇主持的“艺术加油站”，成为了通州区的艺术家的重要展示基地。北京东北角的“芥子园”，由于《报应》这样的连续性展览而名声大噪。上海的比翼艺术中心于1999年开始他们的“一个接一个”的连续个展计划。广州的博尔赫斯当代艺术机构以书店之名，进行当代艺术文化的传播交流及批评，并策划了各类相关艺术活动。在昆明，上河创库开始与伦敦的三角基金会合作推出国际艺术家访问计划，创库的活动进一步国际化。

国内的另类空间也多由艺术家和策展人组建，但是西方另类空间的反体制精神，以及在政治、文化层面配合社会的新旧思潮演变而上演先锋性艺术等情况，在中国的另类空间并不容易发生。后者主要解决的是空间问题，而不是另类(替代)问题。如广州的腾挪空间和北京的箭厂空间，它为艺术家提供了一个有特色的、自由的展览环境，为艺术家提供了新的创作和展览可能性，但在此展出的作品，即便在美术馆和画廊展出也不会引起争议，前提只是相应的学术高度和商业回报。所以，国内的另类空间对艺术系统并没有敌对的态度，甚至不排斥画廊的邀请，而更趋向纯粹的美学思考，和对艺术自主性的追求。

由于受到中国非营利机构体制不完善的影响，以及缺少社会的普遍认可，和国内其他行业的NGO一样，另类空间缺少政府或企业的资助，其运作资金来自各种个人渠道，人员亦不容易招揽，管理体系不完善更是此类空间的通病。诸多因素导致这类空间存活的时间不长，稳定度很低。而今，“芥子园”和“艺术家加油站”已经消失，“藏酷”名存实亡，在广州，2002年底出现的“维他命”艺术空间，已经迅速地搭上了通往威尼斯的快车;在上海，比翼艺术中心在商业和艺术之间的徘徊和平衡也已经到了尽头。目前另类空间在国内的发展，仍属于零散无序的草创阶段，在当前社会环境下，另类空间如何跟主流机构相较?其如何在国内扎根发展，而不只是如昙花一现的产物，也将是现今值得深思的问题。然而即便众多因素阻碍着另类空间的前景，在北京、上海、广州这类当代艺术相对饱和的大城市里，大大小小的另类空间却依然此起彼伏，或许正如艺术家邱志杰所说，重要的不是物理空间，而是那些有创造力的人。