自“八五”美术运动以来，始终存在着为数不多的独立于群体、流派、代群之外的艺术家，实际上独立的姿态在当代艺术中并不稀奇，而作为个体主体性的独立精神却越来越显得可贵。疏离权力和世故，质疑一切未经理性审理的价值，坚守先锋艺术精神并不懈探求精神救赎之路，以及激情、信念、天真、热诚构成了1980年代的一份遗产，那个年代虽然短暂、脆弱却富有特质。尽管近年来一些回顾性的展览和评价对“八五”美术运动陈义过高，掩盖了启蒙现代性带来的个人主义膨胀、政治浪漫主义的轻浮，但依然可以寻觅到一些西西弗斯式的踪迹。1990年代中期之后，商业社会结构和生活方式的变化，引发了形形色色的精明、变脸、发迹、得道、出局、失忆、转向、分化，我们见证了这一切，然而我们在言说、表达的同时，也不幸被语言所洞穿。白云苍狗、物是人非，而对于恪守精神纯洁的艺术家，一个正常的自我定位则意味着其人格、才华、品性的过硬，经得起时间的检验，也经得起艺术史底稿的存档。上述感言来自我最近阅读刘向东的著作《象象主义艺术》(中国美术学院，2008年1月出版)。细读《象象主义艺术》，发现这里没有可以一言以蔽之的“流派”或“风格”。虽然刘向东将自己的艺术概括为“纽式艺术”和“象象主义”等几个实验阶段，但可以看到，他思考的这些问题远不像艺术界某些流行的“主义”一样可以简单的符号化。刘向东长期以来独立的对艺术问题的思考，和他出于个体信仰对艺术理想的坚持，以及他在“跟风”时代对多种艺术可能性的探索，这些，都与我们对“八五”精神的想象相契合。
十八岁以前的刘向东(1964-)尝试过当时刚刚流行的诸种西方现代派风格，我看到刘向东带有印象派和表现主义色彩的十五岁作油画，还有十七岁带抒情意味的水彩画和对画面构成的研究。这些大概是1980年代艺术青年共同的生命记忆。1980年代中期以来，刘向东的作品开始具有个人力量，1985年间的数幅油画在技巧上基本都属于表现主义风格的，但与很多注重画面效果的表现主义作品不同，这些作品引人注意的往往不是艺术家注入其中的感性情绪，而是它们背后暗示的哲学层面的思考。比如一幅犀利的自画像《智慧与力量》和抽象油画《我不是太阳》仿佛都指向艺术家的身份和自我认同问题;《红楼梦》、《红记忆》中的红色主题显然是对历史和记忆的隐喻;《我们的列车》、《背与手》、《芒盲》、《爱之岛》中反复出现的蜡烛、太阳、灯泡、光芒等将我们引向对于爱情和两性关系的思考，尤其是蓝色调的《背与手》和黑色调的《我们的列车》，这些画面完全像没有谜底的谜面。在这里，他涤除了漂浮于表面的视像取媚，以不确定性瓦解问题的定论。在这一时期，重要的是对问题的思考，是对风格之外的视觉规则的探索，是对艺术语言的尝试和实验，把绘画变成批评艺术的手段，而不是建构定向的风格。刘向东这一时期的作品成为他以后的“纽式艺术”和“象象主义”的前奏。
1986年，刘向东提出了“纽式艺术”的概念，他给出了“纽式艺术”的哲理性定义：“用衣服中起维系作用的老式纽扣形象暗喻事物之间的关系，并用极端的手段使‘关系’发生变化，让新物态在变化中显现”。简言之，刘向东的“纽式艺术”是一种关于“关系”及其变化的探索与尝试。此后，刘向东以双层、大圈套四个独立小圈的“纽扣”为主体符号，创作了一系列行为、装置、绘画作品。我之所以认为“纽式艺术”的意义超越其符号表象，是因为刘向东的这一符号并未停留于表面的可辨识价值，而更具有哲学层面的启示意义。一方面，这一符号并没有束缚此后艺术家的创作风格，而是为基于此的创作提供了更多可能性;另一方面，我很认同刘向东对于“关系”及其变化的研究，在我看来，“关系”(或“纽式”)实在是理解中国文化的一个关键词。中国自古以来既没有一个足以强大到可以维系国族的宗教信仰，也没有形成一套可作为全民伦理准则的法律观念，取而代之的，是儒家以宗族伦理为基础进而维护社会稳定的关系网络。“君君臣臣父父子子”(《论语·颜渊第十二》)，每个人都是这个关系网络中的一分子，因此中国千年来的主流文化并不像西方文化那样强调人的个性，也不关心对内在自我的探究，每个人的身份和相应的行为都要按照他所处的家庭和社会关系来定义。刘向东1995年的油画《纽式中山装》中出现了这样的文字：“世界存在于关系(纽式)之中，或世界即关系(The world exist in inter-relation/buttoning or world is relation.)”，应当是对这个理解的澄清。因此，我认为，与某些后殖民主义语境下的伪中国式艺术相比，刘向东的这些“纽式艺术”是真正中国式的，虽然它们并不讨巧，也难以使一些叶公好龙式的西方人理解。
|
