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走出国门的艺术家
4月底，吴冠中将自己各个时期的代表作66件捐赠给上海美术馆，这位老人没有选择北京，而是选择了更加洋范儿的上海，用他自己的话说，是因为“这个城市更加开放和创新”。
如何整合西方的现代主义和后现代主义的语言为我所用?如何借鉴西方的表现形式来进入中国传统文脉，让新鲜的形式主义进入中国文化的核心?60多年前，第一批旅法艺术家就开始了他们的尝试，吴冠中、赵无极、朱德群，今天已经成了“西为中用”的榜样。
事实上，在当年的法国，抽象表现主义和中国传统写意，来自两个意识形态完全不同的国家的艺术方式，也是在这种“开放和创新”的大胆尝试中成功结合的。60年后，吴赵朱三人架上作品的拍卖价格在华人中遥遥领先，无人望其项背。西方人在认识他们的作品时，即使对其实质知之甚少，也会被与他们熟悉的抽象表现主义相似的形式
往后看，蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等人在改革开放之后才有机会走出国门，距吴冠中留法已经40年。在后现代主义被广泛倡扬的文化语境中，这批华人其实走的是吴冠中当年的老路，却成了西方艺术圈的华人名单中的新面孔。
面对强势的西方文化，被视为极具创新精神的徐冰表现出了很大的勇气和坚持。他这样评价自己的工作方式：“当一个人知道一切都是无意义的，仍然投入了自己所有努力的时候，最高的成就便达到了。” 他追问语言和图形的关系，并且将这种追问以图像表达出来，《天书》、《何处惹尘埃》都是他思考的表达。后者在2004年获得英国威尔士阿尔特斯·蒙蒂(Artes Mundi)国际当代艺术大奖，评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能够超越文化的界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。这句话既是海外华人艺术家的共同追求，也是世界艺坛判断一个中国艺术家是否具有国际性的标准。
而对于蔡国强来说，海外的生活真正改变了他的艺术方向。旅日期间的文化反思让他处于压力的中心，而突破求变的尝试则赋予他革新的力量，“自我殖民的痛苦，始终困扰着日本的艺术家”，后来被费大为鼎力推荐的蔡国强那时经常对自己提问：“建立真正的批判体系——能不能不按规定出牌，能不能放下那些被遵循已久的规则?”这可以和他后来提出的“艺术可以乱搞”相互印证，他的作品中也时常出现鲜明的“中国符号”——《草船借箭》使用了来自泉州的渔船，《文化大混浴》则运用了中国园林的要素与中药，同时，他还主持了中国官方的APEC会议开幕式烟火设计，8月8日的奥运会上，他将和张艺谋一起用烟火制造中国形象。
谷文达的创作也选择了传统绘画和书法，他以错字和口号创作了一系列的大幅水墨作品，他甚至选取50首唐诗，以英文转译，并花费了巨大的心力刻于碑石之上。业界人士在私下常说谷文达是最有长远打算、整体设计和精确控制的艺术家，这在《联合国》和《红灯天堂计划》中可以发现。他把自己定位为一位有力的文化讲解人，不断阐释着存在于全球化时代的文化、语言障碍，谷文达曾在1984年到1986年间不断受到刁难甚至关闭展览的威胁，他不屈不挠地坚持自己的艺术信念，一度成为当时艺术先锋的榜样。
黄永砯最著名的行动是在上世纪80年代，将一次展览中的作品展出后全部烧掉，焚烧的现场，用石灰在地上写上口号：“不消灭艺术生活不得安宁”;通过作品《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》，以一种狡黠的方式表现了他试图进行所谓的“中西艺术合璧”而得出的抽搐扭曲的结果。
正在尤伦斯艺术中心展出的“占卜者之屋”是尤伦斯开幕的第二个展览，“占卜”是他在上世纪90年代所运用的工作方法之一，通过易经的占卜，他试图创造一种和当代艺术的距离，观察这个世界。
坚强的中国性
就像电影界一样，章子怡、成龙、李连杰无一不是靠“中国功夫”打进好莱坞，西方认定的“中国符号”已经为艺术家们定制了游戏规则，了解了这个规则，就不难理解何以《功夫之王》里的孙悟空和金燕子、白发魔女天上地下地打作一团。
当代艺术界当然也不会例外，旅居海外的艺术家们必须选择“中国元素”，才能满足西方学界对于东方文化的神秘期待。而旅居海外的游牧经历，可以让艺术家们获得充分而宏观的视野，相比于国内艺术家，他们可以在第一时间突破单向度的生活方式和思维模式，近距离地抓取现实变化和艺术动态;也是因为他们在西方生活，某种程度上更容易得到关注，而费大为、侯瀚如等进入国际策展人行列的华人，也在不失时机地给华人艺术家制造机会。
只是，中国元素与中国艺术硬实力之间，依然有距离。
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