卡拉·沃克（Kara Walker）的视频和装置艺术《剪纸剪影》将视角汇于南北战争前南方地区的暴力和野蛮

近年来，因为人本能对“叙事”的需求以及故事给予观众的强大吸引力，艺术作品的“叙事性”重新浮出水面。这些具有叙事性的艺术作品时常以视频形式呈现，但装置艺术却更能引起观众的情感共鸣。相较导演和作家而言，装置艺术家面临的挑战在于，他们需要在众多媒介中挑选出最有表现力的部分来完成作品。这些媒介包括：视频、声音、现成品、摄影，以及绘画、雕塑等。与传统艺术形式相比，观众对于装置艺术的预期更多。制作装置艺术对于艺术家来说，可以是一趟令人振奋的旅程，也可以是一次令人沮丧的操练。

潜入昏暗的地下室

“如果我有能力的话，我可能会是作家。”常居于多伦多的艺术家艾里斯·霍伊斯勒说道，“有人将我的作品定义为三维立体版的虚构小说。”霍伊斯勒的装置作品以她创作出的人物为中心，将导游/档案保管员(通常是由她本人担当)的解说介绍作为线索，引领观众参观她的创作。

霍伊斯勒的装置作品中有一个令人印象深刻的项目叫“他给她取名为琥珀”。故事发生在19世纪的一栋叫做“格兰奇”的宅院里，整个作品嵌入了多伦多的安大略艺术博物馆中。参观者被“格兰奇”管家的日记引领，日记中记录了一位爱尔兰女仆行踪诡秘地将一些宅院内的物品埋藏起来，包括一件长椎体蜡块、一团黏土和一个婴儿拳头大小的蜂蜡。

“潜入‘格兰奇’大宅昏暗的地下室，可以看到一项考古发掘工作正在全速进行。亮眼的黄色胶纸、‘危险’告示牌以及三箱装满泥土和碎石的长形货柜被渐次发现。”策展人伊丽莎白·阿姆斯壮写道。霍伊斯勒的这件装置作品曾被展示在她去年的策展项目“更加真实？在‘以为真实，而非事实’的年代中的艺术”中。

霍伊斯勒创造的人物角色多数是被社会边缘化的人士，苟延残喘生存于边角地带，不受重视。“历史总是由幸存者和赢家来书写的。”她说道，“我总是在思索，那些无法站出来讲述自己故事的人有机会表达的话，会诉说些什么。”小说家总会声称他们笔下的主人公有时会跳出来支配作家的笔头，而霍伊斯勒说她的创作过程也有类似的体验。“我会针对这类人物展开调查。随着研究的深入，这些角色变得更加鲜活。于是我能够刻画出他们逼真的形象，而他们也同时与我互动，告诉我希望通过我传递出去的信息。”

有时艺术家会为了还原真实情境，在创作时做出较为极端的行径。例如，由于霍伊斯勒的“琥珀”作品中的爱尔兰女仆被诊断为具有癔病性失明症状，艺术家于是蒙住双眼扮演盲女，创作了部分相关的装置物品。

众人皆可参与历史

霍伊斯勒的作品通过隐含线索向观众展示了历史的另类角度。另有一些艺术家认为他们本身肩负着纠正历史的重任，他们重新讲述那些被疏忽的历史故事，尤其是当种族意识介入时。在好莱坞式的刻板印象中，农场主与黑奴总是互依共存、欢乐友爱的形象，而电影《为奴十二年》则与其相悖，真实地反映了黑奴的苦难。早在这部电影之前，卡拉·沃克(Kara Walker)的视频和装置艺术《剪纸剪影》已将视角交汇于南北战争前南方地区的暴力和野蛮。美国土著印第安人艺术家贾米森·查尔斯·班克斯(Jamison Charles Banks)正全身心投入于一项可以证明“路易斯安那购地案”与“切罗基人的最终流放”有关的计划中，用他的原话来说便是“通过棒球运动，重拾印第安人的身份认同”。他认为他负有讲述先贤的史实故事的重任，将祖先的故事世世代代传承下去。

过往的历史是伊利亚与艾米利亚·卡巴科夫(Ilya and Emilia Kabakov)作品的重要构成，卡巴科夫夫妇被许多人认为是当代装置艺术的鼻祖级大师。他们的艺术表现着重于反映社会主义与资本主义间的鸿沟。

艺术家艾莉森·史密斯(Allison Smith)关注历史和政治议题。她成长于美国弗吉尼亚州，她自小便时常参观南北战争时期的历史展览和遗址建筑。她公开反对“不断重复的白种人和男性形象”。她的装置作品混合了手工艺品、行为表演等。针对人们在课堂和书本中打包接收到的“知识”发出疑问：美国殖民地时期的叛军究竟是革命者还是恐怖主义者？如何分辨手工艺品和艺术品的差异？其中手工艺品为何传统上总是被认为由女性制造，而艺术肖像画则多数由男性绘制？

“历史是我们所有人都能参与的进程。”史密斯说，“如果我们不插足其中，就会由其他人来决定历史最终被记录和记住的方式。所以，我着眼于那些不被主流所关心的事件和人物故事，提出疑问并让公众参与其中，畅所欲言。”

在不断反观历史的同时，装置艺术家自由地穿梭于现实和虚构、幻想和真实事件之间。在佐伊·贝洛夫(Zoe Beloff)的《梦幻仙境：康尼岛业余精神分析学会及其社交圈》这件规模庞大且意识流风格的装置作品中，她利用了西格蒙德·弗洛伊德曾于1909年到访美国时前往游乐园的经历，虚构了一个在美国致力于研究弗洛伊德遗产的团体组织。贝洛夫通过绘画、电影、艺术品和摄影的媒介，带领观众进入大师崇拜者无意识情态下的梦境中，整个过程如同过山车一般惊险刺激。

“我不希望作品仅仅局限于重现弗洛伊德在康尼岛所看到的景象。”贝洛夫强调。将科技和想象力二者结合的强烈动力，不断地推动她深入研究精神疾病、超自然体验和乌托邦式的有关社会进步的各类观点。

艺术的更多可能性

真实事件同样会成为装置艺术的素材，例如在加拿大二人艺术家组合珍妮特·加迪夫和乔治·布雷斯·米勒(Janet Cardiff and George Bures Miller)2007年的作品《杀人机器》中，艺术家以巴格达的阿布扎比监狱的“虐囚事件”为灵感(某种程度上也受到弗兰兹·卡夫卡的短篇小说的影响)，创作了一件包括“一把电动牙科手术椅”和“一双机器人手臂”的装置，它们联合起来袭击了一名“无形的”囚犯。

2012年在纽约格莱斯顿画廊展出的托马斯·赫希霍恩(Thomas Hirschhorn)装置作品《协和号，协和号》是一系列无序地充满整个展厅的装置组合。这些组合物件的形象都是从“歌诗达协和号”(一艘大型邮轮，在同年较早时于意大利海岸处沉没)上的物品复制而来的。装置物件四散在画廊空间的各处，救生衣、灯具、钢琴、折叠躺椅、撕裂的地毯则固定于墙面之上(如同再现了画家泰奥多尔·席里柯的《美杜莎之筏》)，好像天灾肆虐而过的瞬间，邮轮上的物品全部都上下颠覆。和托马斯·品钦(Pynchon)的小说一样，这件装置作品招致各类不同的解读，其中尤以批评家杰里·萨尔茨的评论与众不同，他从其凌乱的杂烩式布局中看出艺术家意在“对全球范围内的艺术机构头重脚轻的运营机制做出了一个隐喻”。

如果说《协和号，协和号》追溯了一次真实而不幸的游轮失事旅程，另有一类装置艺术家的作品和科幻小说及电影一样富有想象力，他们导演了一场异想天开的旅途历程。汤姆·萨克斯(Tom Sachs)在舞台上上演了太空旅途，分别航行至月球和火星。

许多当代装置艺术家就是在传统学术训练中遭遇挫折后，转而选择多样的媒介去挖掘艺术的更多可能性。

“我在1970年代的时候到爱丁堡的一所老派的艺术学校学习。”贝洛夫说道，“迫切地希望我的作品能够讲故事，但后来发现绘画已经再也不是讲故事的媒介了。于是我才找到了自己对于影片的兴趣所在。后来我在电影学院毕业了，却不想制作好莱坞式的主流电影。”

影像给那些拥有叙事冲动的艺术家提供了表达的机会，但是他们并没有投身于电影产业，仍旧认为电影的媒介过于局限。这类艺术家选择了拥有更多灵活度的装置艺术。“我想要讲述的故事是无法通过商业影院表现出来的。”贝洛夫坦言。

“艺术世界与好莱坞甚至是独立电影不同，它最伟大的地方便是让身为创作者的我们，拥有无需和人群一起工作的自由度。”米勒提到，“我们面对的观众也让我们不受限制，他们能够接受改变和不同。艺术家是非常不愿意不断地自我重复的。”——然而很多好莱坞导演则会借自我的重复建立声誉。

任何被称为装置艺术的作品都需要诸多观者的介入。观众有可能被要求完成一幅“连连看”游戏，或是将一批不同类型的物品按照一定规律排列起来，又或者是要把属于你自己的故事注入到作品中。制作这类“集各类物品混杂于一体”的装置作品是存在极大风险的，这被萨尔茨称为“群交‘美学’”——“这是一种越倒腾越凌乱的过程：物品的数量不断地无限增加。这类如同嘉年华般拥挤的装置作品”，2005年他在评论文章中写道，“使得越来越多画廊和博物馆看上去就像百货商店、废品收集站和灾难电影的现场。”

但一旦“叙事性”起了作用，整件装置作品就会显得富有魅力。多年以前，加迪夫和米勒有一件名为《小房间歌剧院》(Opera for a Small Room)(2005)的作品。在一个小房间内，艺术家摆放了24件老式古董音响，分别随机播放各类音效、咏叹调和流行曲。同时，2000条音频被分散在8台播放机之中随机播放。房间内布置有陈旧的家居、水晶吊灯和一些小摆设，房间内的物品全都属于装置作品中的主人公R.Dennehy。装置还会为R.Dennehy生成一道人形黑影，并且配有旁白，说：“他在房间中等待，不断重复放着他的唱片。在某种程度上，音乐能够帮助他舒缓情绪……”这些环境的营造使得这个人物角色显得十分真实。整段旁白持续20分钟，吸引到大量观众驻足关注。这个装置呈现的故事是关于一个隐居的男人，他总是能从他的唱片收藏中得到慰藉。这个情境在人们的心中挥之不去。即便它比任何一本书或电影中的情节更能打动人心，但却无法在图书馆和影城中找寻到它的踪迹。(作者：安·兰迪(Ann Landi)，杨雅筑译)