在1996年出版的《艺术与艺术家词典》(Dictionary of Art and Artists, Ed by Nikos Stangos, Published by Thames and Hudson Ltd, 1996, London 刘礼宾 代亭 沈莹 译，生活·读书·新知三联书店2010年10月北京第1版)里，装置艺术(Installation Art)一词的定义是：“为美术馆或画廊的室内空间或室外特定空间和地点创作的临时性多媒介、多维度、多形式艺术品。装置艺术仅存在于被安装起来的时候，但可以在不同的地点被复制。这种作品是‘在一段时间中’被感知到，它们不像传统艺术作品那样被‘看到’，而是在时间和空间中被体验，并与观众互动。”
在克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)2005年出版的《装置艺术：一部批评史》(Installation Art：A Critical History, Published by Tate Publishing, 2005, London)艺术中，他给装置艺术的定义是：“装置艺术这个术语指的是一种可以让发观众投身其中，并且往往被描述为戏剧性、引人入胜或体验式的艺术风格。无论如何，从今天以此名目制造的作品的外貌、内容和范围的绝对多样性和这个术语使用的自由度等方面看，它几乎排除了任何内涵上的限制。‘装置’这个词如今已扩展到可以描述任何特定空间中的任何物体布置，这样的地点甚至可以用于墙上绘画的常规展出。”
徐淦在《装置艺术》(翟墨 王端廷主编 西方后现代流派书系之一，人民美术出版社，2003年1月第1版)中列举了装置艺术的9个特征：
1、装置艺术首先是一个能使观众置身其中的三度空间的‘环境’，这种‘环境’包括室内和室外，但主要是室内。
2、装置艺术是艺术家根据特定展览地点，即室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。
3、就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相应的独立的空间，在视觉、听觉方面，不受其他作品的影响和干扰。
4、观众介入和参与是装置作品不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。
5、装置艺术创造的空间是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用他所有的感官，包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。
6、装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。
7、为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。
8、一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。
9、装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览，增减或重新组合。
综上所述，依笔者拙见，装置艺术的定义可以简化为：装置艺术是一种以综合材料创作、具有互动功能的三度空间的多觉艺术。
应该说，这一定义实际上描述的是装置艺术的最新面貌，回顾装置艺术史，我们看到它在形式和内涵方面都经历了一个脱胎换骨的蜕变过程。
1913年，马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)将一个废弃的带轮子的自行车前叉倒置固定在一个厨房圆凳上面，取名为《自行车轮》，这是人类艺术史上第一件装置艺术作品。在今天的人们看来，这件作品开创了一种新的艺术创作样式，即用非传统雕塑材料和技术创作的三维空间艺术作品。然而，杜尚原本的用意却是要做一个非艺术的东西，以此表达他反艺术、反美学、反传统和反权威的观念。这件被杜尚命名为“现成品”(Ready-made)的创作，连同《泉》(“小便池”，1917年)和《L. H. O. O. Q.》(“画了胡子的蒙娜丽莎”，1919年)等著名作品，都是他用以挑战既定艺术概念的恶作剧。正如杜尚后来所言：“我选择东西的标准，不在其外表，也完全没有特色，无所谓好坏。”他的这些创作的价值不在作品的形式，而在其背后的寓意，也就是说，杜尚制造的是“意在象外”的象征物，它们不是作用于观者的视觉，而是诉诸人们的思想。正因为如此，杜尚的这类作品被称为“观念艺术”(Conceptual Art)。
令杜尚始料未及的是，他的反艺术观念很快在西方艺术界演变成了一股波涛汹涌的潮流，这就是第一次世界大战期间、准确地说是1916年首先在瑞士苏黎世兴起，随即波及到整个欧美艺术界的达达主义艺术运动。达达主义艺术家的反艺术行为形形色色，千奇百怪，但却拥有一种理论依据，或者说得可以得到一种理论上的解释，这就是非理性主义，亦即弗洛伊德的潜意识学说。杜尚和达达主义者种种反艺术的“胡作非为”最终被超现实主义拉回到了艺术的圣殿。超现实主义者继承了达达主义的非理性主义衣钵，却将潜意识梦幻世界变成了一件件架上绘画和雕塑。
就装置艺术而言，杜尚在推出《自行车轮》之后，又开始创作《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》(“大玻璃”，1915—1923年)，他还于1920年利用电动机制作完成了第一件活动装置作品《旋转浮雕》。至此，杜尚已经有意识地将反艺术的装置变成了一种艺术创作方式。与此同时，装置艺术也由观念主义变成了形式主义。德国达达主义艺术家库尔特·施威特斯(Kurt Schwitters，1887—1948)1920年代在汉诺威创作的《默兹堡》(Merzbau，又译“默兹建筑”)是第一组纯形式、甚至具有构成主义品质的装置艺术品。
装置艺术的真正流行是在20世纪50、60年代，当时，一股名叫波普艺术的浪潮席卷欧美艺坛，波普艺术又名新达达主义，顾名思义，我们就知道波普艺术是达达主义的翻版。值得一提的是，波普艺术是英美艺术界的称呼，同样的潮流在法国叫做新现实主义。波普艺术继承了达达主义反艺术的观念，打着“艺术大众化，取消艺术与生活的界限”的旗号，主张“什么都是艺术，人人都是艺术家”，却将非艺术变成了艺术。正是从波普艺术开始，像绘画和雕塑等传统艺术体裁一样，装置艺术变成了一种人人乐于采用、什么都能表达的艺术样式。
1962年杜尚在写给友人汉斯·里希特的信中写道：“新达达主义，又有人称之为新现实主义、波普艺术、集成艺术等等，是一条容易走的路，那就是靠搬弄达达主义搞过的东西过日子。当我发明现成品艺术的时候，我原是想揶揄美学的，而新达达主义者却捡起我的现成品，还从中发现了美。我把瓶架和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会认为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”
杜尚的上述言辞确认了波普艺术与达达主义的联系，又指出了波普艺术在精神上与达达主义的差异。的确，装置艺术由最初的作为反传统、反美学的恶作剧，最后蜕变为一种新的传统和新的美学样式，是杜尚始料未及的。由此，我们看到了杜尚与他的后继者之间否定之否定抑或创造与发展的历史合理性和逻辑必然性。应该指出的是，杜尚的调侃之辞多少暴露了这位反传统斗士的历史局限性。
装置艺术在后现代主义时期(20世纪70年代末至80年代末)一度陷入低潮，因为后现代主义提倡的是回归具象、回归架上。但是作为一场“回归绘画”的文化复辟运动，后现代主义盛行的时间并不长久，仅仅十年之后，它就被一股更加强劲、更加成熟的观念艺术浪潮抛到了历史的岸边。20世纪90年代西方进入当代艺术时代，包括装置艺术、行为艺术和影像艺术在内的观念艺术再一次以更加强劲的势头回到了世界艺坛。
如果说从波普艺术开始，装置艺术已经开始了向美学的转向，那么到了20世纪90年，装置艺术则变成了一种成熟而完善的美学。当代艺术家们再也不会选择简陋粗糙的材料来创作装置艺术作品，更不会像意大利贫穷艺术家那样用垃圾废品作为艺术创作的媒介了。除了材料的讲究，当代艺术家还特别重视作品的制作。绘画、摄影、影像和音乐都可以成为装置艺术的组成部分。装置艺术已经不能再称之为视觉艺术，通过声光电等多种手段的同时运用，它已经变成了可以作用于观众的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感觉的“多觉艺术”。当代装置艺术建造的是一个场域空间，它往往将观众完全包围，产生类似电影放映厅的效果，从而带给观众前所未有的感官震撼。与此同时，既定的艺术接受与欣赏模式被抛弃，通过计算机技术的运用，观众可以参与作品的创作，可以与作品进行互动。当代装置艺术要求观众的在场与亲身体验，语言的描述和印刷品的复制都难以还原作品的面貌、呈现作品的特征。
当代艺术呼唤审美的回归，与其殚精竭虑迎合大众趣味、千方百计吸引观众眼球的追求有关，与艺术大众化的要求有关，因为不管艺术观念如何高妙玄奥，只有赋予其美的形式才能吸引人们的注意力。
杜尚的观念艺术原本还包含着对既定博物馆体制的的抵制和反叛，也就是说装置艺术最初是拒绝被博物馆收藏的，可是，在当代艺术时代，装置艺术已经变成了博物馆的宠儿。
装置艺术从反美学回到美学的蜕变，可以让我们窥见西方艺术按照否定之否定的逻辑不断进化、不断更新的规律。