提诺·赛格尔（Tino Sehgal）1976年生于伦敦，是一位英裔德国艺术家。2005年，他代表德国参展第51届威尼斯双年展国家馆，成为威尼斯双年展历史上最年轻的国家馆艺术家代表；2010年，他在纽约古根海姆博物馆的圆形大厅举办个展，同样是古根海姆圆形大厅历史上最年轻的个展艺术家。赛格尔的作品在国际各大核心艺术机构展出，并受邀参加莫斯科当代艺术双年展（2005）、泰特三年展（2006）、里昂双年展（2007）以及第13届卡塞尔文献展（2012）等。同时，他还成为2013年第55届威尼斯双年展主题展艺术家金狮奖得主，特纳奖的四位提名艺术家之一。一时间，提诺的名字在中国更为人所熟知并对他产生了更多的疑问。

        黑暗，人们难得在这样的公开场合中感受到瞬间迎面袭来的黑暗，无所适从之感令人几乎寸步难移。整齐的声音从黑暗中涌入双耳，这是人的发声。许多人同时发出单音，拉长，或是短促，有如乐器的伴奏。这是在提诺·赛格尔作品的展出现场，这一作品的名字叫作《变化》（This Variation），曾在卡塞尔文献展上展出。你的眼睛渐渐适应，看到了天花板上几盏圆形的暗黄色的灯。而在这不大的空间内，站立着20位舞者，他们围成一圈，而你终于知道他们便是声音的来源，这些参与者经过了很长时间的排练，现在站在观众眼前跳动、躺下、站起，或者坐下，甩动头部等等，这些连贯的动作一直持续着。一些观众走进了展厅中央，被舞者围绕。闭上眼，声音远或近。观者融入展览当中，成为作品的一部分，这是一直以来提诺作品的特点之一，当你再一次从“遥远”的节奏中惊醒，睁开眼，看到黑色地面上映出顶灯昏暗的光圈，你似乎正站在戏剧的舞台中间，这种“静”出人意料地像生活中最寂静的时刻。然而提诺并不认为他的作品与戏剧有多么相似，他认为这就像是录像与电影的区别，媒介是一样的，但形态不同。间或声音停止，有几个人依次站出来讲话，如“人们从工作中所获得的酬劳是必要的”，其他人齐声说“No”，当刚才的那句话增加一些定语，“No”中便开始夹杂几个人说的“Yes”,当定语继续增加，后者开始沉默。在整个展览过程中，提诺出现过几次，瘦高的身影，从入口走到空间的后部，靠墙而坐，观看一会儿，起身离开。这一场景，发生在9月底的UCCA。

        同时展出的另一件作品叫作《这次进步》（This Progress），曾经在古根海姆博物馆（The Guggenheim Museum）和泰特现代美术馆（Tate Modern）中展出。同样是空白的空间，墙体将空间又分成许多部分，刚刚进入展览现场，一个七八岁的孩子会带领你，告知这是提诺的一件作品，接着问询你对于进步的定义。向前走一段时间，一位青年会接替之前的孩子，更深入地谈论刚才你对于进步的定义。这两个过程中，你是主要的说话者，对方会根据你的语言来进行简短的询问。接下来，一位中年人士走向你，青年离场，而谈话继续，到最后一位年龄最长者会继续与你谈论关于进步的内容，并最终带领你完成对这一展览的“参观”。这一作品全程以对话的形式呈现，场馆里没有任何关于对话内容的记录，只是井然的秩序，两两前行。没错，在交谈过程中，即便有精彩至极的部分，也没有任何物质化的保存。

        的确，人们对于提诺·赛格尔这个名字的讨论有一部分来自于如卡塞尔文献展目录上的那个“空白”：提诺没有任何作品的视觉图片出现于目录当中，这是由于他坚决禁止在作品的表演过程中拍照或者录像，因此似乎没有太多证据可以证明这一切曾经发生过，留下的只有参与者的体验感受，这一点关乎人与物质的关系。这个学舞蹈的男人为什么一定选择美术馆？街头表演作品是否可行？行为艺术往往产生于街头，但是街头的“表演”一定程度上是对人们的干扰，因其是在预期之外的，这也是提诺的作品区别于行为艺术的一个方面。人们走进美术馆，带有某种“体验”目的，不同的空间会让人有不同的期待，比如说在美术馆人们会期待有绘画、雕塑等作品，于是提诺的作品又成了超出期待的“体验”。迪迪尔·马略厄夫（Didier Maleuvre）写道：“人们着重从一种经济学的角度来理解社会，这是一种完全被物所定义的社会，在这种社会中，用以衡量文明、进步、幸福的是工业产品的数量……倘若没有这一层对于存在所进行的大规模物化的社会学背景，欧洲国家美术馆的创造就仅仅是一个审美事件；然而事实并非如此，‘是’，‘是某物’，‘拥有（某物）’成为中产阶级共有的三种心理倾向，美术馆正是为这种信念的文本打造的殿堂。”而提诺也曾在文章中写道：“艺术品是一种密码，透过其可以一瞥美术馆崇拜的真实对象——物本身。”也许这种表达正是他从舞蹈转向艺术的原因之一，舞蹈解决的是“自我矛盾”，而艺术可以涉及的范围更加广泛。他说话的声音并不怎么有磁性，在略微蓬乱的头发之下，声音与表情都有些中庸，而其内容却似乎饱含着激进的因子，虽然他自己并不这样认为。

        提诺·赛格尔生于伦敦，但他更多的时候生活在德国的杜塞尔多夫和法国巴黎，他的母亲是德国人，父亲是从巴基斯坦逃难到英国的。赛格尔在柏林洪堡大学（Humboldt University）获得政治经济学学位，后来又在艾森学习舞蹈。他的作品中往往都有舞蹈元素，然而正像戏剧与其作品的关系，提诺与舞蹈同样像是录像艺术家和胶片的关系，舞蹈只是一种媒材，而展览本身也是一种媒材。他的成名作《吻》（Kiss）于2002年展出于纽约现代美术馆（MoMA），两名舞者伴随着音乐在空旷的展厅内旁若无人地接吻，缓慢地移动，模仿艺术史作品中接吻的情态。这一作品最终以4万美元的价格被MoMA收购，然而这件作品并未留下任何视觉图片。美术馆获得的也只是作品的著作权而已。在交谈过程中，提诺几乎没有任何动作，穿运动式的上衣，身体的右侧贴着墙站立，有练舞者的挺拔，却看上去没有那么优雅。

        从2000年开始进入艺术领域，两年的时间便有了一定的名气，在13年之后获得了金狮奖，这不得不让许多人感到羡慕。然而提诺一句“我更关心的是政治，而非艺术”，似乎使其作品产生了挑衅性。美术馆一定程度上作为意识形态上的国家机器，成为影响人们思想的重要场所。提诺感兴趣于美术馆作为权力机制的地位。提诺轻描淡写地说：“人们都觉得议会的政治性很强，但是我认为议会远远没有美术馆的政治性强，一般来说一个政治家关心的只是未来几年的事情，但是美术馆要关心的可能是未来几个世纪的事情。”似乎他说话一贯轻描淡写，不存在任何能使人兴奋的点，只有刚见面时对我说“去看展览吧，我一直在这儿”这种话时还有一点情绪上的起伏感。他几次提到全球人口急剧增长对地球造成了一种挑战，这是一种长期的影响，总统当选反而是短期的，而非全人类要共同面对的一个长期问题。“我不知道中国什么样，至少欧洲是很少有这种应对长期问题的机构。”而展览作为美术馆中的一个重要因子，托尼·班内特（Tony Bennet）对于它的解读是：“展品是一场仪式中的道具，在这场仪式中，一种引向自身的，进步的，文明的关系得以形成并起作用。”提诺的展览从形式上将人作为素材，以声音、对话、动作乃至参观者的体验构成作品，并且拒绝形成最终的物质形态，如录像、照片等，也许正是对于“仪式”的一种思索。

        在提诺的展览作品中，他更看重的不是自我，而是观众的体验。对此，他举了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的例子：“可能人们谈到他的时候不光是谈他的作品，同时还有他伟大的人格以及独特的魅力。他拥有这样一个艺术家的形象是很重要的。在欧洲，有时候人们会觉得当博伊斯死去，他所有的作品就垮掉了，当作品缺少了他这样一个极有魅力的人时就变得没那么有意思了，我不希望发生这样的事情。”艺术家的荣耀是所有荣耀中最可怕的一种，因为其中包含着不朽的概念，在这种不朽的情况下，如何对后世产生积极的影响是一件难以给出定论的事情。因此，艺术家有其“政治”责任，在提诺看来，作为艺术家的责任，是看到世界上有很多问题，便应该做一些有实质性的事情对这些问题产生推动或者影响。“艺术是政治化最强的一个领域，在西方所谓政治就是你选你所信任的言论让其代表你的理念。”他继续说，“所以任何一种行为只要影响了价值观，都可以说它是具有政治性的。”