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1969年3月17日，草间弥生与一些艺术家在纽约中央公园
2012年7月11日，草间弥生在惠特尼美国艺术博物馆举办自己的回顾展
作者：何潇
“波点拥有太阳的形状，这是世界和生活力量的象征；它也有着月亮的形状，这意味着宁静。圆形、柔软、色彩斑斓、无知无觉、不可捉摸，波点成了一种运动。波点是通往无限的方式。”——草间弥生
83岁时，草间弥生再次来到纽约这座对其影响至深的城市。她一生的作品，从她尚未到达纽约的上世纪40年代，到其离开纽约的70年代之后，被精心挑选，以回顾展的形式，陈列在纽约惠特尼美术馆——一个以“美国艺术”为名的美术馆中。
在长达八旬的人生中，草间弥生在美国只生活了15年，但在这段旅居岁月里，她创造了其艺术生涯中最为人知的作品。多年以后，当她回到纽约，这座城市在她眼中已经失去了往日的光芒：“没有变化，乏善可陈。”这种差异因为观察者自身的改变，也因为城市的不易改变。
人们谈论草间弥生的生涯，通常会从她那“不堪回首的少女时代”开始。1929年，她出生在日本长野县一个富裕的商人家庭，父亲的家族“做了一个世纪的种子生意”。在一张老照片中，可以看到一个手捧菊花的短发女孩儿，面容清秀、神情严肃。这个10岁的女孩儿遭受幻视和幻听的困扰，而在其父母看来，一切不过是孩子的胡闹。“我的父母是一场真正的痛苦，他们传统、守旧。”草间弥生说。在她幼年的涂鸦中，母亲通身布满圆点——这样的圆点出现在她所有的作品中。在后来的回忆中，这段惨淡岁月成为她艺术的源泉：“我常常会跑到我家后面的河岸平原，盯着一个景象任时光溜走，在那个画面当中，亿万颗粒粒分明的白色小石头，吸饱仲夏的阳光静静‘存在’——那是我画这些画的神秘根源。”
1957年，草间弥生来到美国，开始人生新征程，这一年她28岁，在日本已有了一些名声。在上世纪五六十年代，日本人海外旅居并非易事。日本政府控制外汇流出，为了让一切顺利，草间只得在衣服的内衬里也塞上钱。她在西雅图待了一年，最终来到了心中的目的地——纽约。这个城市让她兴奋，在回忆录中，她如是写道：“从世界第一的摩天大楼俯瞰凡间，就像是观望一个充满无限可能与野心的战场。虽然现在两手空空，可是我希望自己有一天能够在纽约随心所欲，掌握自己向往的一切。激烈的人情在我内心发烫，我下定决心要改革艺术，全身的热血为之沸腾，连自己肚子饿都忘了。”
纽约的第一年远称不上美妙。实际上，只身在外的姑娘遭受着经济与精神的双重折磨。她的公寓没有暖气，一到冬天，便成为“人间地狱”。为了抵抗严寒，草间只得通宵作画。但城市给予了她别的快慰——她遇到了艺术家的最好时代，此时的纽约是生机勃勃、充满创造力的，这是马克·罗思科、威廉·德·库宁和安迪·沃霍尔的年代，也是所有来纽约的艺术家的时代。年轻的草间弥生身穿和服，却已将自己当成一个美国艺术家。“纽约滋养了我。”她对日本的杂志说，她要创造一场艺术革命，“将震惊整个纽约艺术界”。
“无限的网”是这个日本艺术家纽约“艺术革命”的第一步。这密集如蕾丝的绘画在年轻艺术家中引起了不小的反响。在草间绘制的无限繁衍的“网”之中，他们看到了“新与旧、男性气质与女性主义、单一性与多重性之间的融合”。60年代初期，草间弥生开始制作一种被称为“软雕塑”的艺术作品。这些“雕塑”的原型是一些日常用品：沙发、楼梯、鞋子……她从日用物什下手，在其上附加白色柱状物，称之为“堆积”，将其当做战后美国生活的一种反讽。
60年代兴起的“偶发艺术”(Happening)让草间感到了莫大的兴趣——这是一种突出偶然性和组合性的艺术形式，艺术家构造一个特别的环境，同时让观众参与其中。为了抗议“越战”，她策划了一系列“裸体偶发艺术”——这给了她至高的知名度，也在一定程度上影响了她的名声。她在报纸与杂志上刊登广告，召集参与者。在草间弥生的带领下，这些赤身裸体、画满波点的人，出现在纽约著名的公共场合：纽交所、华尔街……在华尔街的游行中，草间弥生还发放了媒体通稿，其中用大写字母醒目地写着她的目标：“波点占领华尔街。”
这是草间弥生为整个纽约知晓的时期。她的名字频繁地出现在报纸杂志上，在某一段时间里，她出现在报纸头条的频率，甚至超过了媒体宠儿安迪·沃霍尔。她还发行了一本属于自己的杂志，名为《Kusama Orgy》，但只维持了不长的一段时间。尽管媒体乐于刊登她的照片，却并不等于他们赞赏这个“自称爱与波点女王的人”。在部分保守的公众看来，草间的某些举动是在哗众取宠。她给此时的美国总统尼克松写公开信，要求停止越南战争。在信中，草间弥生称其为“亲爱的理查德”，并表示，如果总统先生愿意阻止这场不义的战争，她可以与其发生性关系。
人们无法分辨，草间此时的所为，究竟是出于对艺术的执念，还是为了获得名声所作的个人宣言；恐怕连她自己也无法言明，这些近乎疯狂的举动，是有意识的精心布置，还是一直困扰她的精神疾病作祟。但“爱的夏天”是短暂的，波尔多圆点，就像“花童”和“纸裙子”一样，淡出了人们的视野。草间弥生必须忍受盛名过后，纽约对她的冷遇。1973年，她离开美国，回到日本。她面临着十分困难的情境。在其家乡，她像一个外来的闯入者，不属于任何一个流派，也没有任何关系。更为糟糕的是，她的精神状况已经很坏，需要治疗，而她身上没有足够的钱。
在很长的一段时间里，草间弥生扮演着“外来者”的角色。在上世纪60年代，当她雄心勃勃地来到世界艺术的中心纽约，开始与唐纳德·贾德、安迪·沃霍尔、约瑟夫·康奈尔、克拉斯·欧登柏格等人接触，并卷入波普艺术的大潮中时，她便被打上了“外来者”的印记——男权社会里的女艺术家、西方艺术圈里的日本人、正常人中的精神病患者……作为一名女性，她本可选择更婉转的方式与这世界周旋：通过进入一个男人的世界，将自己纳入整个男性世界的话语体系——就像同在50年代到达纽约的小野洋子所做的那样。毋庸置疑的是，年轻时代的草间弥生并不缺乏她同胞具备的那种“日本女人特有的色情天赋”，但在那段时间里，她没有遇见另一个“约翰·列侬”。
更重要的是，她从来也不是外部世界的“融入者”，而是一个“闯入者”——她与世界沟通的方式，是向其呈现一个完整的自造世界，诱人走入，并成为这世界里的一部分。她将作品、作为创作者的自己，以及任何一个走入其间的人，消解于同一件作品之中——这是她的艺术，也是她的处世方式。1967年，草间弥生在纽约第二大道的剧场里呈现自己的作品《消灭自己，一场声光电的表演》。《纽约客》的记者前去观看，发现她将自我、作品与周遭环境融为了一体。她说服购票进入者，“消灭自我，成为环境”的一部分，为了配合灯光效果，所有观看者被强制穿上了波点服。
草间人生中另一件著名的“闯入”事件，是1966年的威尼斯双年展。在未获邀请的情况下，草间弥生“闯入”了威尼斯。她穿了一件金色的和服，在展亭外的草坪上布置了1500个镜球，每个要价1200里拉。她的举动遭到了展览方的禁止，他们无法接受这种“将艺术当热狗和冰淇淋一样贩卖的行径”。在评论家看来，这是她“对于名声的贪欲”，有人将之与安迪·沃霍尔比较，但她要获得认可是更为困难的，因为她是“女性、以外语争辩且生活在一个对日本的偏见有待改观的战后社会里”。1993年，草间弥生重回威尼斯双年展，这一次是以官方邀请的身份，《纽约时报》揶揄地写道，“日本被它曾排斥的艺术家所代表”。在这次展览上，草间弥生布置了一间镜屋，填满了南瓜。如今，她的银质南瓜一个可以卖到50万美元。
“现在是我人生最好的时刻。”面对日渐增长的名声，草间弥生如是说，她毫不讳言地表示，她想变得“更有名”。“我总想向尽可能多的人传达信息。我的主要信息，是‘请停止战争、精彩地生活’。我希望能保持尽量高的形象，哪怕是在死后。”在上世纪60年代的纽约，她已经创造了具有代表性的作品，但她所期望的名声，却晚来了几十年。在旁观者看来，十几年的光阴，只是80年人生道路中的短暂片段。在大众的记忆里，60年代属于唐纳德·贾德、约瑟夫·康奈尔和安迪沃·霍尔——他只活了50多岁，永远留在上世纪的纽约，而在那个年代里，曾与之一起联展、同是城中话题的日本女性草间弥生，却已从纽约的记忆里淡去，成为当下的、前卫的“日本怪婆婆”，她还在持之以恒地画她的圆点——那无穷无尽的圆形图案，繁衍的是一个阐释不尽的60年代：爱与欲、和平与战争、自我世界与外部冲突，以及这一切的最终结点：死亡。
“我相信，艺术创作的构想终究是出自于孤独沉思。那是一股由心平气和的宁静，绽放出来的斑驳彩光。现在我的创作概念主要与‘死亡’相关。”在自传《无限的网》中，草间弥生这样写道：“科学、机械万能导致人类妄自尊大，这不但让人类失去生命的光辉，也让大家的想象力变得贫乏。资讯社会越来越蛮横、文化单一、环境污染，在这地狱般的景象中，生命的神秘力量已经停止运作，我们的死亡也放弃自身的宁静庄严。我们正一步一步失去那种静谧的死寂。”
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