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和艺术世界捉迷藏
当其他男性同行在飞黄腾达之后纷纷转投更大的画廊时，舍曼却始终坚守在她出道的Metro Pictures画廊。这并非仅仅因为念旧，或者缺乏进取心，而是因为舍曼对社会中各种细枝末节的权力因素对个人的塑造充满了警醒。
在上世纪八九十年代，舍曼的作品尺幅增大，调子也变得更加阴暗，颇具实验意味。或许她是觉得早期作品“太快就被接受了”，旧金山现代艺术博物馆摄影部助理策展人艾琳·奥图表示，“她觉得那些没有被充分理解。”1985年的“童话”将魔法与惊奇变作怪诞与恐怖，对女性身体的侵犯进行的探索在“灾难”系列(1986-89年)中得到延续。在“历史肖像”系列(1988-90年)中，舍曼戴上假鼻子等器官，扮演著名画作中人。
1985年前后，她暂时离开了镜头。她有一个系列专门拍摄呕吐物、血液、发霉的食物，还有一个系列拍摄医疗用的人体模型摆成的各种奇异的姿势。舍曼后来回忆说，这一系列作品都是在她人生最困难的时期创作的，比如当她身为女性遭到更持久的事业上的困境时，当她和Michel Auder闹离婚时。
不过，显然这些更为私人化的作品并未像“无题电影剧照”或者“历史肖像”等那样获得市场的大力肯定。收藏者喜欢她空洞眼神点缀的面孔甚于她偶尔流露的真心。
舍曼对此不以为然。去年，在她的一张“杂志跨页”以389万美元成交时，她模仿男性的声音咕哝：“她在那副面具后面吗?她只要在那儿，我就买下了。”
在这一点上，《金融时报》的Ariella Budick或许是舍曼为数不多的知音，“这位独特的天才消失在她塑造的每一个形象里，她没有留下灵魂，只有错综复杂的表象。在她眼中只能看到无限的死寂。”
舍曼的声名也吸引了大批时尚品牌与之合作，她也乐意将自己的形象交付出去贩卖商品。评论界对舍曼的创作动机充满了狐疑，但他们终究发现舍曼并未因时尚元素的介入而对自己的风格有些许改变。
“她理解时尚有自身的一套语言系统，”MoMA助理策展埃娃·瑞斯皮妮(Eva Respini)说，“她创作了反时尚的时尚影像。时尚工业不得不再三寻求她的加盟，即便他们知道他们不会得到漂亮的作品。”
她的肖像似乎模拟了每一个阶层，每一种品位。她可以把每一种模仿在技术上完成得无懈可击，但是，从空洞的眼神中，观者察觉到，舍曼已经悄悄抽身离开。她像一个酷劲十足的小孩给通行于成人世界的胜利方程式一记饱拳。
沉醉于怪异的幻想
“她在身份以及表现方式的本质方面做出了卓越探索，很多年轻艺术家都受到舍曼的影响。”瑞斯皮妮如是说。
很多其后的艺术家也发掘着类似概念，比如角色扮演、身份的本质，性别和文化刻板印象，在电视、电影、广告完美化形象下对个人的压力。
惠特尼博物馆馆长Donna De Salvo认为，“舍曼从根本上改变了图像构建的方式。她赋予人物摄影更多概念化的意涵。”
舍曼解构、再造了人物摄影，当她驾临这一领域时它本已经奄奄一息。她严格限制自己的题材，同时挖掘出无数的可能性，她激励年轻一代艺术家通过不同媒介探索自身的身份。“过去35年，她走的是一条非常狭窄的艺术道路，然而她的作品天马行空，纵横驰骋。”瑞斯皮妮说。
舍曼永远模糊了摄影和高尚艺术的界限。1981年，她的个展引发了策展人和艺术史学家关于摄影是否是高尚艺术的争论。尽管此前有很多摄影奇才，比如曼·雷、黛安·阿勃斯，但他们只是被视为最重要的“摄影师”。上世纪80年代起，摄影终于和绘画一起被相提并论，这部分归功于舍曼。
“我想我只是运动的一部分，一代人的一分子，”舍曼说，“也许是比较走红的那一位，但如果没有我，一切也会发生的。”
艺术界风云变幻，辛迪·舍曼依然沉醉于自己最怪异的幻想。在“9·11”事件后，她开始了“小丑”系列的拍摄，他们跳入鲜艳的色彩，躲在骇人的面具后面。他们激动、丑陋、可怖、痛苦、歇斯底里。在一种纵情愉悦的气氛中，透着噩梦般的情绪。
而今舍曼58岁，她开始运用艺术处理衰老的问题。关于扭曲的自我，她发展出一系列新的图像：某个年龄段的女性拼命想让自己看起来未被岁月侵蚀。她们通常会去注射肉毒杆菌，躺上整形手术台。舍曼惯用的模仿伎俩让位于伤感的现实：戴上匕首形状的耳环、铺上厚厚的粉底、装上橡胶的皱纹。她也开始借助数码技术让眼睛变大、将下巴削尖。她开始正儿八经扮演起拼命想要变得更年轻的她的前辈。
辛迪·舍曼将隐秘之物作为拍摄对象，她挖掘得越是深入，就越是光彩、犀利、无可替代。
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