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罗伯特•科司考特在工作室、Tucson、1997。摄影：Phyllis Kind Gallery。
今年六月，艺术家罗伯特•科司考特（Robert Colescott）在Tucson（从1985年起，他就一直居住在这里）去世，身后留下了很多作品，这些作品令围绕在西方艺术和学院机构的很多二元悖论学说也迷惑不解。人们在评价Co的画作时，认为它们是既美又丑，兼有种族主义与激进色彩，集喜剧性和悲剧为一体，锐利而又纯净，这么多自相矛盾的语汇充斥在对他的作品的评价中，实则引起了“一连串的左右猛击”：在1996年同名录像中，从远处看，作品跳跃的色彩与构图令观众赞叹不已，随后当仔细看清其中的内里，就有人大喊什么玩意儿啊。
也许，最能诠释他的这种诡计的作品，当属他再创作的《乔治•华盛顿跨越特乐华洲：从美国历史教科书上的一页》（1975）了。他有名的很多作品，对德拉克罗瓦，莫奈，马蒂斯，凡•埃克的画在性和种族上进行拙劣模仿，而这一次，他只是选取了一件标准的作品进行变形：伊曼纽尔•吕兹（Emanuel Leutze）1851年画的乔治•华盛顿。他以黑色的小矮人代替了这位白人国父，油画剩下的部分也都是“黑人”，他将两种美国叙述方式和支撑其逻辑合并在一起。对于这个国家的年轻人而言，卡弗是非裔美国人成功的象征，而在以白人为支配性的表达中，他却处于边缘性的位置。
科司考特70年代具有突破性的作品，对黑人文化进行重新审视，无论是在课堂、大众媒体、还是高潮艺术中，这一领域被评论家麦克•华莱士（Michele Wallace）称为是“教学中被忽略的一部分”。尽管非裔美国形象在艺术表达中多有缺失，好在这位富有追求的艺术家从一开始就与传统的美学模式进行抗衡。科司考特出生于1925年，在加州的奥克兰长大，当时正值经济大萧条时期，母亲是一名钢琴家，父亲是爵士乐的小提琴家。后者在南太平洋铁路工作，与一名艺术家兼搬运工、著名的雕塑家萨金特•约翰逊（Sargent Johnson）结下了友谊。受到父母对热爱音乐的影响，以及约翰逊对他画画的支持，年轻的科司考特开始追求自己热爱的艺术，虽然，当时的非裔美国视觉艺术家创作与展览环境并不乐观。
罗伯特•科司考特、《乔治•华盛顿跨越特乐华洲：从美国历史教科书上的一页》、1975、布上丙烯、213×274cm。
二战期间在欧洲服役后，科司考特在1949年获得了加州大学的本科学位，同一年回到了欧洲大陆。在那里，他在费尔南德•莱热（Fernand Léger）的巴黎工作室工作，莱热中世纪的作品着重于表现性的意象，与科司考特当时作为画家的训练和创作有很大区别，科司考特当时依然是受美国姿态性抽象影响很深。随后的学习与教学将科司考特带回了西海岸，在海岸画家如皮特•索尔（Peter Saul）, 琼•布朗（Joan Brown）, 大卫•帕克（David Park）的画作中，形式上的追求日益重要。1970年，民权运动进行得如火如荼时，科司考特来到了旧金山，在那里，他真正走上了油画创作之路，其中的作品成为了这本杂志1984年的封面，1997年，他被选为威尼斯双年展的美国代表，这也为他获得了战后美国最重要的画家之一的声誉。
就如很多非裔美国艺术家一样，画家在国外的旅行，尤其是60年代在埃及的旅行，对于他的画风走向成熟有着决定性作用：从中他获得了一种看世界的新视角，发现了美国文化的地区局限性，以及西方艺术创作中对黑人群体的忽略。作为六十年代波普的局外人，“糟糕绘画派”的嫡亲，80年代新表现主义和挪用艺术的前辈，科司考特从这些倾向中分离开来。他的双关性反转，如作品《秀兰邓波布莱克和比尔罗宾逊怀特》（1980）, 运用了黑人角色对我们的文化想象进行逆转的无常形式。就如文学理论家史蒂芬贝斯特（Stephen Best）所认为的那样，被当做一种笑话时，这种反事实模式促使了一种对黑人漠视的感知力，尽管可能会落入嘲笑任何疏于发现种族指涉的任意性和持续性影响的人们的窠臼中。
罗伯特•科司考特、《欧•迈克威利的农场》、2002、布上丙烯、216×185cm。
艺术家说过：“如果你想笑，那么别忘了，幽默是个诱饵，一旦你咬了下去，你就不得不好好咀嚼了。眼泪稍后就会落下来。”科司考特对于喜剧中的黑色和黑色喜剧的态度使得他的作品与很多非裔美国文化的创作者建立了对话，他们活跃于70年代，被跨文化的交流所吸引：其中有乔治•克林顿（George Clinton）, 大卫•哈摩斯（David Hammons）,理查德•普莱尔（Richard Pryor）, 也许，最著名的当属爱什米尔•瑞德（Ishmael Reed），1976年推动了奴隶叙事传统，《Flight to Canada》 近期以《乔治•华盛顿跨越特乐华洲：从美国历史教科书上的一页》作为封面。这些艺术家对虚构与世俗，荣耀与邪恶，超现实与多余的进行探索，对黑人民族主义者的礼节进行戏谑，作品就如黑人生活一样充满荒谬主义色彩。
批判性的感知力激活了他的作品，80年代开始，他描绘了一系列的戏剧性情节：以立体主义静物的方式表现成堆的巧克力蛋糕，过于拥挤的奥克兰急诊室，在中东不怀好意的帝国主义者。就如他的指示对象超出了艺术历史领域一样，他丰富的绘画感觉也正是如此。在某些作品中，他的技法更为饱满，难解，具有层次性，好似折射出我们目前的危机状态。在其他的画作里，比如2002年的丙烯油画《欧•迈克威利的农场》，科司考特的风格就好像德枯宁一样，犹如抒情诗般。但是，他的题目还是如以往一样沉重：指的是他的白人外祖父，19世纪50年代是密西西比的长官。科司考特通过强调指引自我与民族的循环性逻辑，与我们共同构建了关于美国进步的叙述。
科司考特的作品可以说是反基本教育说的范例，它将六七十年代非洲的流散艺术进行变形，对艺术史家洛萨兰德•克劳斯（Rosalind Krauss）的看法认同，将黑人民族性推到了一个“更广阔的领域”。一些艺术家刚开始使用文本、录像、摄影，或他们自己的身体进行探索，科司考特则坚持绘画，这意味他以丰富的美学方式去侮辱也是欣赏着西方的文化等级制度。科司考特既不满意于艺术家肤色的限制，又不介意对“正面形象”的呼吁，他的回答是“是”：对于历史和它的忽略，对于比喻表达法和最黑暗的破坏，对于绘画的连续性和达达主义的混乱，对于多文化主义和政治的非正确性，他都表示了承认，而所有这一些都确认了如今我们集体性的悲剧以及滑稽的重复中我们所获得的小小欢娱。
如果说，科司考特最著名的画作遵循的是反现实的结构，那么，一种连续性的语法则屡次产生了他作为整体的艺术实践，使得他安于黑色比喻法的轴心中，为后来的实践者开启了道路，建立了一个散漫无序的框架，在其中，艺术尽管不是那么容易得到认可，却也是清晰可识的。他的木炭画早于佐伊•查尔顿（Zoe Charlton）; 他对多形愿望的强调抒发了卡拉•沃克（Kara Walker）的幻景；他的种族之间相互交流的图像在一些艺术家的作品中得到呼应，既有金•丁格（Kim Dingle）, 又有布莱德利•麦考姆（Bradley McCallum）和杰奎琳•泰瑞（Jacqueline Tarry）。人们可能很容易将名单扩大到麦克•雷•查尔斯（Michael Ray Charles）, 卡鲁普•林塞（Kalup Linzy）, 凯利•詹姆斯•马歇尔（Kerry James Marshall）, 克里斯汀•沃克（Christian Walker）身上，每个人都受到了科司考特艺术的影响。这种丰富性和混杂性，附加的可能性，表示着他对学者休斯顿•贝克（Houston A.Bake）所描述的非裔美国现代主义者革命策略的介入：艺术家的作品成为了一种对形式的隐秘掌握，“像一只妖蝶一样飞行为了像蜜蜂一样蜇人，”对其进行的一种主动性破坏，“在面临已知的敌人时的一种暴徒行为”。 科司考特的画使我们在生动的技艺色彩中可以发现，种族、性、权力的混杂交融如何产生了一种更为广阔的批判性实践，而这种实践的目的则是彻底的捣毁。
休伊•科普兰 （Huey Copeland）为西北大学艺术史助教。 |
