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3.
“文化工业”的世界已然进入当代艺坛。以对普罗大众推广当代艺术之名，当代艺术分二线发展，一线便是典型的“文化工业”产品：提倡娱乐性、通俗性、媚俗化，制造了虚幻、不真实、不具意义和不具思想性的艺术世界；另一线便是“批判-文化工业”的产品：提倡再现或批判现代化社会，制造年代的历史意识，强调边缘声音，形成另一种艺界品味的主导力。这二种发展，促使许多创作者也变成“假-个人主义”。最明显的症兆是，他们不断有阶段性的时态风格、考虑永不落伍的形式、是“双年展工业群”的常客，能应展览主题而生产作品。这些，正是阿多诺所言：文化工业不在于技术上的问题，而是在于控制权的形态。
究竟是谁在左右控制权的形态？讽刺的是，正是阿多诺所反对的机制权势者之外，再加上以阿多诺为师的“真/假- 菁英主义者”。“真/假-菁英主义者”是文化工业中的思想、文字、语言生产者的类群。基于文化工业迈向同化、同质的流行趋势，论述文字、语言，自然也失去反射性力量，它们形同文宣，甚至变成放诸四海皆准的公式。阿多诺认为文化工业是资本主义社会中的“社会胶”，透过文化事件和产品对社会的影响，调节消费世界的走向。其实，躲在阿多诺的“文化工业”这个笼统大名词背后的调控手，就是“文化工业”中的非技术型专家意见。非技术型专家介于工业与观众之间，其思想提供在于防止人产生批评性的思想，使人无法抵抗文化工业，以便胶着出共有的意识形态，维持了文化工业的稳定统治。而所有的论点公式之成立与否，则被放在“促销”成果和“群众信仰人数”上来判断，换言之，便是市场上的评估，甚至是民粹导向。
这些专家意见，是“伪-菁英主义”和“伪-群众主义”的结合。其长期的成果，便是制造出世俗化的主流价值，产生一窝蜂的跟进现象，既迎合也麻庳群众的独立思考和辨识能力。阿多诺早早认为，在集权时代，人们不允许自由思考；而到了彷若自由的资本社会，人却不会自由思考，只能依赖非技术型的权威专家之指南了。
当“文化工业”已庞大到连“批判空间”都属于”文化工业”的体系，所有的批判也会充满自我批判的矛盾。例如，双年展本身要以资本主义模式来营销社会主义；美术馆行事主权在握，但一定要有投合的民间人事资源配合。国家馆的概念要以国际语汇去包装文化主体，还要随波逐流合于时态；学界和论者既批评这些“文化工业”，但拟聚的论述往往只是另一支“文化工业”的结构需要；拥有声音的媒体，这一期批评，下一期介绍，无非是制衡市场；艺术家批评机制，但不会批评给糖吃的机制。只要你想在艺术界存活，你就无法割弃“文化工业”中的食物链关系。
在“文化工业”之前，知识分子被置于卑屈的、投机的方位。知识分子不是没有自主性言论，而是，异议声音只有在一种阶段性下有效用。毕竟，“抵抗性”在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是存在。所以，在每一调控阶段发生小变动时，就会出现异议，但异议变成众议时，它可能推翻前议，把自己变成新的权势。
如同阿多诺另一位知识界盟友，汉纳·鄂兰（Hannah Arendt）所宣称，西方现代性将一切经济化与工具化，将深化极权主义的出现可能。而此操控权之形成，阿多诺和鄂兰皆指出，其所谓的共犯结构网，既包括那些拥有权力的人，也包括那些执行命令的人。如果无限上纲，几乎无人能幸免于外。面对2009年威尼斯双年展之主题〈制造世界〉，艺界若没有感知到艺术世界已变成“艺术制造业”，而以为自己仍是文化工业的大制造家，那么，除了没有自主意识的制造业工人、制造业的机械人之外，我们还真的已多出了“殖民与被殖民”意识交错的新产物：双面立场的文字和图象发言人。
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