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1.
每二年的“威尼斯双年展”，已走过了一百多年，对当代艺坛而言，它已变成“双年展工业”的最大指挥部。各城市在兴起的品味追随和命题呼应之外，也形成分区指挥部的姿态。“威尼斯双年展的国家馆”，就像威尼斯双年展主办单位旗下的“BOT”外包工程，但要自费打理建设（Built）、营运（Operate）、移转（Transfer）之工作。从“国家馆”的代表名单之出炉过程，便年年检讨，年年换游戏规则，以至于谁是代表已不重要，而是如何靠近年度机制权力核心人士，才更重要。
每二年、三年或五年，谁有机会参与国际大展，真的是很难在“资格”上作文章。阿多诺的“文化工业”论述，给予后人最大的挫败感，便是他画出了一个瘫痪、无助、令人沮丧的艺术生产世界，而这文字里的世界，竟然在一甲子之后，真的在现实中形成。而阿多诺留下的锦囊，并无什么妙计，只是强调要有“文化批判力”。
今日，“文化批判力”的生产者，也是“文化推动力”的生产者。阿多诺的“文化”定义，是指不受市场、媒体洗脑的品味趋势，也就是反对流行意识。当代艺坛，尤其是”双年展工业”，在欲领艺坛风骚下，一方面以”非市场性”、”为不公平境况发声”为策展趋势，另一方面却比任何文化工业更善于制造流行指针，且更具人力集团的集权式操作手法。如果，连“批判”也是为了市场或权利分配的需要，那么，法兰克福学派代表的“文化工业论述”，也已经变成资本社会的消费对象了。
整个“双年展工业群”，正暴露了阿多诺的“文化工厂”不是正在形成，而是早已笼罩了当代艺坛。自处前卫领军的方位，“双年展工业群”自然以避免沾上“文化品管”为考虑；然而，其“文化品管”是无形的，至于认同或反对的声音，更常常是“为参与而认同”、“为欠缺而反对”的临时立场，或是“为反对而反对”的对位态度。整个威尼斯双年展体系(或谓双年展文化工业)，最大的问题，乃是它愈来愈像寡头政体，变成圈内结盟者的舞台，而其它外围者，又犹如巩固其势的下层文化生产线或旁生枝叶。
属于后设性位置的“文化批判力”之生产线，便是依赖介于上下层之间的媒体文化。媒体文化的旗下生产工人，就是论述和讯息发表者。文字生产要进入市场，以便声音传播出去，则要由媒体拥有者或编部决定放大缩小、平衡与否的架构。在资本社会，媒体拥有者的生存是依资金、广告、市场、交游圈、读者群的综合品味，以至于出现了“媒体的市场平衡性格”和“见风转舵的思想舵手”之文化体质。
在阿多诺1975年反思“文化工业”的一篇文章中[ 參見Culture industry reconsidered (From: New German Critique, 6, Fall 1975,(translated by Anson G. Rabinbach)]，他提到这种类似平衡性格和见风转舵的知识分子是一种“假个人主义”，特征是急于与现象妥协，渴望找到共同公式，既表达他们对保守的反对，又要表达他们对实力的尊重。他们进行双面反讽，反对“由上往下”的文化工业操作，但在很多时候，只是基于”往上”或”附会”的目的。显然，阿多诺所形容的总体性文化工业已没有真正的社会主义者，甚至，社会主义或行动，也可能只是一时的作秀或市场需求。
在频仍的国际大展轮替下，前卫艺术大众化，大众艺术也前卫化。这现象原本是阿多诺对“文化工业”中“高艺术”(High Art)和“低艺术”(Low Art)失去界限的主要批判。当时的阿多诺，想不到具批判性的前卫艺术领域，在今日也会这么资本主义又这么具集权结构。从大展到小展、从文字世界到图象世界，不同的大大小小机制都有交错的“权力上的品味”和“品味上的权力”。所有为市场、为展览而出现的作品、文字等正负面“文化产物”，其实都只是“文化工业”的出产品。几乎无所遁逃，只要你想在艺坛生存，你就变成这文化工业里的成份之一。
当代艺坛的知识分子，已是必须世俗化的群体。除非你视个人艺术世界只是个人精神所需，放弃公开展现、放弃对艺界的登录，没有人可以逃过“文化工业”的宰制，以及成为宰制另一环节的一份子。针对制造艺术趋势的迎论者或反对者，更值得省思或自我惊怖的是，“文化工业中伪个人主义者”的“批判力”，已是多么不可靠。
2.
以阿多诺的“文化工业”来阅看“双年展工业群”，应还有很多可延伸或反诘之处。首先，先厘清阿多诺所专指的“文化工业”是什么？“文化工业”在今日是否已成为无法打破的文化社会机制？
阿多诺所指的“文化工业”一词，是1947年，他和霍克海默（M. Max Horkheimer）在荷兰发表《启蒙辩证法》一书中出现。其“文化工业”一词的概念，则又来自班雅明1936年发表的《机械复制时代的艺术品》一文。在战后初期，阿多诺等人已预示了资本主义下的大众文化现象必然会主导消费者的世界，最终出现“假个体化”及“同质化”的文化产业趋向，一切以市场为前瞻。
阿多诺的“文化工业”，是指一个由政治和经济操控的文化生产世界。这个操纵作用并不是建立在假有文字的政策法令，也看不出其具体的目的或方向。其表面是“由上而下”的操作；里子却是“由下而上”的品味和消费妥协。他们并不是因为文化批评作用而想要控制文化，他们只是资本主义的主导人，在资本主义社会中，试图将一切变成商品，或流行品味的始作俑者。
阿多诺站在菁英主义立场，对于迎合市场需求而导至品味规格化的大众文化，提出批判的必要。阿多诺个人的美学品味是属菁英式的高级品味，但针对视觉领域，则支持当时算是前卫的现代艺术。他相信，当时的现代艺术生产，是来自艺术家个人内在精神的需要。显然，阿多诺的菁英品味和草根性的社会主义也有落差。然而，阿多诺和霍克海默对“文化工业”的描述，在菁英品味下，却成为今日的艺坛现象的预言。针对在”文化工业”的世界，他们提出如下重点：
1.文化工业不在于技术上的问题，而是在于控制权的形态。
2.文化工业侵入我们的现实悟性，群众变成依赖指南而决定生活品味。
3.娱乐性、通俗性、媚俗化，成为文化产业的生产考虑和吸引群众的条件。
4.倾于制造虚幻、不真实、不具意义和不具思想性的世界。
5.现代社会生活的意识型态已取代浪漫精神，并成为一个难以抗拒的黑洞。
6. 文化工业将以同化方式、同质诉求而破坏批判性的功能。
7.基于文化工业中生产的文字、语言已失去反射性力量，它们变成不具意义的符号，变成僵化的程序。
在第六点中，阿多诺和霍克海默特别指出，文化工业下的艺术的使用价值、存在模式，乃在于它被当作一种迷恋的偶像，而这偶像物的社会等级/地位(或被误解为艺术状态)，成为它的价值依据，也是它被喜爱的唯一质量。按照马克思(Karl Marx)的理论，一个对象有其满足人的需要用途，这个用途决定着此对象的使用价值。而所谓交易价值，只有在人们对这个对象进行交换时才存在。马克思认为，在资本主义社会中，对象被生产的目的，乃在于交换。
针对艺术商品化的走向，阿多诺和霍克海默希望艺术品不全然被当作商品，而即便是交易阶段的商品，艺术使用价值，至少不只是“等待涨价”的投资价值。于是，他们用“批判的必要”，提出艺术不等于商品之处。在实用性或装饰性之外，艺术是艺术家个人内在需要下的产品。在此处，需要厘清的是，阿多诺和霍克海默所言“文化工业下的艺术”，并不等同现在“文化产业下的工艺品”。(以此定义，目前所谓文化创意产业的生产目的，便较接近商品的概念，而非艺术的概念。)阿多诺的“艺术”，应更接近美术馆展览、双年展和当代艺术博览会中的作品。更明确地说，阿多诺把“艺术”放在一个“痛苦下”的产物位置。
如今，当代艺术博览会和拍卖会的情境，已完成文化工业下的艺术之存在模式。艺术市场如同股市，价格决定艺术作品地位，甚至被想象成有未来膜拜价值的历史文物。人们喜爱或拥有的原因，是因为专家和报表如是说，人们失去个人品味的判断力。艺术市场和媒体互相为用，形成了群众认知或接纳艺术价值的凭据。有别于艺术博览会和拍卖会之文化工业体系之外，“双年展工业群”的使用价值和存在模式，遂被期许为批判文化工业的另一个平衡区。艺坛的知识分子，想象“双年展工业群”能延续“1968式”的前卫运动格局。“双年展工业群”的工作，便是到处去找一些仿若非市场性、具革命性、批判时势的”痛苦作品”，使“痛苦作品的制造”，也成为一方的品味。
1980年代中期以来，“双年展”已形成一个拥有卫星工业群的模式，愈来愈多的当代艺术人士，奉“双年展品味”为新艺术的圭臬，批判力的行使，变成被认知的一个通行证。1990年后更夸张，“双年展工业群”和“艺术博览会 / 拍卖会工业群”形同“双子星”，双星互照，互通有无。批判性作品很快变成市场上的新宠，人们也更加快速地接受这种品味，并猜测它们的未末被膜拜的历史价值。进入21世纪，“双年展工业群”已成为全球化的文化工业前线区，几乎同步地，所谓个人主义或非主流作品，可以很快进入”艺术博览会 / 拍卖会工业群”，或成为年轻创作者一时争相模仿的表现时态。如果“痛苦的状态”是“双年展工业群”的品味需要，“痛苦的状态”也是可以加工制造的。
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