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黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力。笔力有亏，墨无光彩。”陆俨少则说：“墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等等。”墨色不是单一的问题，它与用笔方式、方法紧密联系在一起。 “用墨如诗文中词藻，先成句法，而后以词藻表明其语意而润泽之。用墨要见笔，犹作文用典要达意。故名画家一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨有数种之色，方为高手。”（黄宾虹语）“墨”中见“笔”、“笔”中见“墨”。笔意隽永法度方能严密，才会有精彩的墨韵。笔与墨是一个有机体的整体。作为笔墨程式的典型，米芾父子经营的“米家山水”，把用笔程式发挥到了极致。他们运用单纯的“米点”笔迹来塑造自然形态，特别适合表现江南烟雨朦胧的景色。但是，笔墨的程式只是一种形态，它不是笔墨内涵的总和。笔墨有程式，但笔墨无定式，“笔墨”是中国画艺术的物理、情理、画理三理的具体体现。
黄宾虹说：“非乎用笔用墨，终无以见章法之妙。”但“笔墨”并非全指用笔用墨的方法，它包含着结构。结构包含两个方面，一是笔与墨的有机组合结构，二是指画面物体形态的结构。第一点在前面已作论述，第二点由“笔墨”内涵顺延出来，也是“笔墨”所依附的。如龚贤的《柴丈画说》、《课徒画说》均对“笔墨”作了深入的论述，一些通论著作中也有涉及笔墨与结构塑造之间关系，如方薰的《山静居画论》对画树法有如下论述：“点叶密于上而疏于下，疏其左必密于右，有匀整处，有洒落处；收放要得宜。”笪重光的《画鉴》对笔墨论述更为具体：“巧在善留，全形俱，而妨于凑合。”、“无层次而有层次者巧，有层次而无层次者拙。”、“钧之漫处可以资染，染之著处即以代皴”。
传统画论中的气格、气象、多指气韵。五代荆浩解释为：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”唐张彦远认为：“以气韵求其画，则形似在期间矣。”宋郭思在《画论》中说：“骨法用笔以下五法可学而能，”“气韵”一法则不可学，“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”可见“气韵”并非属于技法范围，但是笔墨与气韵又有内在的必然联系。笔墨与气韵是皮与毛关系，由此我们不妨理解为笔墨成就了气韵。
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