| “在一件艺术品中，每一个形式的形状都是由艺术家的心灵确定的，艺术家必须知道他在追求什么和他追求的东西是什么样子，他一定还在追求把他在一阵心醉神迷之中的感觉到的东西换成物质形式。”
—— 贝尔《艺术》
贝尔的这段话充分反应了艺术创作中物化与心灵间的关系，不管追求何种艺术理想，都须以物化的形式表现出来。对于中国山水画来说尤其如此。
从传统山水画到如今的“水墨画”，近现代的中国山水画经历很多变革，从现实主义的山水画到吴冠中的“笔墨等于零”、李小山的“中国画已经穷途末路”、实验水墨等，这些风格迥异的水墨虽然在一定程度上是传统水墨在现当代语境中的演绎和延伸，但很大一部分已经脱离中国山水画的精神，而仅仅成为西方现代理论的形式载体。造成这种水墨画格局的原因除了对西方现代绘画理论的引用外，很大一部分是对造化、对传统以及对当下表述的偏重不同造成的。在这样的背景和语境中，再次阐述造化、传统和当下的关系，是非常有必要的。
一
作为造型艺术，中国山水画同样重视塑造对象形态，虽然它不同于西方古典绘画刻意于表现对象的“视觉”真实，但对“物”之形态的表现仍属首要任务。所以，古人十分重视“物境”的表现。师法于自然一直也都是每位画家进入艺术创作的第一步，所以，师造化对于艺术家和艺术创作的意义是非凡的，可以这样说，没进入“师造化”阶段而完成的山水画在艺术上是不完整的、是缺乏气韵的、是缺失真灵的。
“师造化”不是对客观物象的描摹，而是对自然物象最本质的提炼，是提取自然物象最本质、最浓缩的绘画形态，是画家主观心境的升华。关于这一结论，我们可以从历代画论中找到依据：唐代张彦远在《历代名画记》对张璪画论的记载有“外师造化，中得心源”一说，即写生自然，并以心灵感悟，由心悟而得立意构想，进而营造山水境界，一语道出了山水画创作的精神主旨。而五代荆浩也有“度其物象而取其真”之论。荆浩隐居太行，写自然而创作《匡庐图》，并把其创作的感受和体悟撰述成书——《笔法记》，是第一部系统论述山水画专著。其中，“图真”理论是《笔法记》中非常重要的一个分支：“画者，画也。度其物象而取其真。”所谓“真”，与纯真、天真、本真等涵义相联系，即物象的本质，“真”必需达到“气质俱盛”，而不能“得其形而遗其气”仅得到外表的形似。事物的美就是客观存在，画家只有通过“度”，即深入体察、品味，才能得到其真，所以，对物象烂熟于心，“搜妙创真”才是首要的。
历代山水画论对造化的重视是山水画创作的首要根据，这些文字同时也说明了只有不断吸收、消化许多客观的松石水云，才能进入主观的心源、灵府之中，而与之成为一体，才能创作出有意味、气韵生动的山水画来。
二
中国画作为一种有生命的艺术存在，也必须在各种因素持续的对抗中不断地激发其内在的潜能。师古人即学习传统,师造化即师法自然,师古人与师造化,互为因果,相互联系,构成了中国画的学习与创作的体系。
事实上，艺术家对绘画形式语言的掌握，一是通过对前人笔墨技巧的临摹实践；二是自己的创造，因师造化而丰富自身笔墨语汇。这种语汇，作为一种先验的经验储存在意识之中。有了这种形式语言，才能赋情感以形式，造化以形象。一味地否定任何一方而体现出来的艺术都是苍白无力的。我们从明清时期关于二者关系的论争中就可看出。
明朝王履，在《华山图序》中表述：“画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世果得于暗中摸索耶？得务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈讹，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？”这是对元朝以来一味摹古风气的强烈抨击，大意是摹的东西越久远，差错也越大，连形都达不到，何况意境呢？古人的画不是暗中摸索而得来，是他们从造化、从客观自然中得来的，所以有了千古名言：“吾师心，心师目，目师华山”，侧重对造化的观察和体悟。
清代石涛提出“笔墨当随时代”的主张，强调作为代表传统文化的“笔墨”不能失去时代的气息与风貌，否则将会使中国画的发展失去新意，乃至停滞。只有对画家所处时代的笔墨才是有存在价值的，一味地摹古，即使笔墨再精到、图式再丰富也是枉然。
从明清时期的论争中，我们可以看出无论是对造化的侧重还是对传统或当下的偏向，其实都是没有把二者有机地结合起来，师造化和师古人对于艺术家都是必不可少的，任何脱离传统文化土壤的创“新”，无异于无源之水，无根之木，无以致远矣；反之，任何只拘泥于摹写传统绘画图式而不师法自然、一味地脱离客观存在的自然万物和当下的艺术，即使有了浓厚的文化底蕴和历史的厚重感，也是不存在任何现实价值和意义的。
三
师古、摹今、师造化，强调古人、当下与自然在山水画创作中的重要作用和地位，这三者的关系是并列的，只是在侧重点上存在着程度的差异。
新中国成立后，中国画注重“写生”，大都表现社会主义新中国的风貌：新金陵画派在山河风貌写生作品展中，展出了从1961年到1965年五年里画家不断外出写生的新作。在这过程中，老一辈画家傅抱石、钱松岩在原有创作基础上继续锤炼艺术语言，年轻一辈画家则在艺术实践中迅速提高。其中，傅抱石的“思想变了，笔墨就不能不变”代表了新金陵画派的艺术观念，与石涛的“笔墨当随时代”有异曲同工之妙，体现了他自觉的创新意识、辩证的民族意识、高尚的人文精神、激情的写意精神。上世纪50年代，石鲁与赵望云等画家坚持“一手伸向生活，一手伸向传统”的原则，大胆改造中国画，把传统和现实生活有机结合起来，开创了闻名中外的长安画派。这一时期的画家集中用水墨画表现现实生活。
随着西方文艺理论的引进，中国的水墨画在上世纪八九十年代发生重要的转变，很大一部分水墨画从传统的笔墨、构图、图式中解脱出来，融入西方现代理论和艺术语言，着重对西方的图式、材料、形式等方面做了一定的探索，有很强烈的泛观念化倾向，主要体现在实验水墨上。一直以来，实验水墨处于一种尴尬的境地，一方面它被国画圈——包括锐意革新水墨画的画家划进了前卫艺术的行列；另一方面，它又没被前卫艺术圈所认可。在实验水墨画家看来，一个根本的原因是：“引进西化语言的艺术一直处在主流的位置上，而这种主流在整体上呈现出对本土文化的虚无态度。”（引自《鲁虹美术文集》）实验水墨所呈现出的边缘化非常明显地显现出它对传统、对中国本土文化语言的忽视，在中国画的语境中，用水墨的形式表现西方的现代理论，从一定程度看来是苍白无力的。
在当代艺术多元化的语境下，水墨艺术也逐渐走向了多元。举几个代表性的新水墨形态：新媒体水墨艺术，与新媒体技术的结合，成了另一种水墨景观，突破了传统水墨艺术的二维性，演变成了声音、图像三维立体的当代水墨景观；新都市水墨画，在传统笔墨图式的基础上对构图、笔墨进行变革，反映当下都市生活中城市人的无聊、拜金、空虚、冷漠等生活状态；着重体现水墨情态的，通过油画、装置等艺术种类着重讨论水墨在当代艺术中发展的种种可能。对于当下的水墨艺术，我们不可能仅仅用师古、师造化来评述各中的合理性，更多的应该考虑在这样的一种情境下，师古、师造化与师今应以何种方式结合起来？很显然，任何缺失传统而一味谄媚西方的理论产生的水墨是没有长久的生命力的，最终流于形式和观念，而任何对局限于传统绘画对当下置之不理的艺术也是没有时代特征的。
师古、师今、师造化，是水墨画的终极命题。不管将来的艺术呈现出何种状态，这三者都将有着指导性的意义。由此推及到艺术创作，一位成熟的艺术家要创作出自己的绘画语言和图式，首先要做到这三点：兼收并览、精研传统，发挥艺术家的主观能动性，师法客观存在的万物，感知和体悟当下所生存的世界。没有传统的借鉴，不可能腾空创作出自己的语言；不师法造化，也就失去艺术的真实表达；不结合当下语境，一味地师古、师法造化，当今的艺术创作也就失去了当下的意义，最终陷入传统绘画程式的泥潭而了无生气。 |
