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即便如此，笔者还是有几点疑问：第一，即使艺术家受邀参加过一些重要级别的艺术活动，但是仅仅站在参展方角度上的艺术家很难真正深入到艺术展览的运作机制，更不会有很多机会真正参与其中，这就给担任策展人的艺术家带来了极大的困难与阻力。第二，虽然是艺术家与批评家联合策展，但是与2006年首届上海MOCA（当代艺术馆）文献展相比，艺术家与批评家在某种程度上属于从属关系，而非平等决策的关系。每位艺术家都会坚持某种特定的艺术表达理念与艺术表现形式，在这种坚持之下，他在担任策展人之时，选择艺术家以及艺术作品时是否存在审美趣味的偏好与侧重？第三，一旦成为策展人，艺术家的身份实现转变，与艺术家之间的交流变成一种工作关系，正如卢昊所说的那样，“艺术圈是个很大的名利场，甚至比娱乐圈还复杂”，有吹捧和贿赂，也有谩骂和威胁，还需要应付来自四面八方的压力。而且，艺术家在策展那段时间内根本没有时间做作品，这不免有点本末倒置了，因为艺术家毕竟还是要做回艺术家的嘛。
从艺术家到画廊老板：圈子化的商业展览所谓何为？
艺术家与画廊之间有着扯不清的关系，那是一种紧密的空间联盟与利益联盟，可谓是“一荣俱荣，一损俱损”。好画廊都有明确的经营理念和风格定位，能为艺术家提供一个展示其艺术作品的平台，同时在艺术家与收藏者之间搭建起交流与沟通的桥梁，并积极开拓海内外艺术市场，从而实现“以最小的投入，获得最大的产出”的利润终极追求。艺术家是画廊赖以生存的基础，艺术家和画廊之间的关系一般有三种：作品买卖代理，作品寄售代理与作品垄断代理。前两种关系中，艺术家的自由度比较大，只是合作的画廊未必会为艺术家尽心宣传；后一种关系中，画廊会为艺术家有计划的做宣传，艺术家的生活相对比较稳定。但是，这种方式对艺术家和画廊的风险也会随之增加。
当大部分“尚未脱贫”的艺术家还在考虑把画廊当作情人还是老婆的时候，少部分早已成名的艺术家开始利用自己积累的资本创办自己的艺术机构了，这主要包括两种情况：其一是把原来私密性的艺术家工作室改造为可对外参观的艺术空间，仅保留足够的创作空间；其二是在原来的艺术工作室之外，创办属于自己的艺术空间，自己投资，别人经营。前者比较适用于那些不太受外界干扰的艺术家，创作与销售两不误，而后者适合那些商业头脑比较灵活、社交能力比较强的艺术家，在不耽误创作的前提下，筹措相应的展览，将展览、销售与收藏结合起来。艺术家张二苗创办的喜神艺术空间就属于后者。
张二苗，受教于中央工艺美术学院，作品曾多次参加国内外各种美展，并被中国美术馆、中国民间美术馆、鲁迅博物馆及部分国外美术馆收藏，先后为古巴、前苏联、日本、美国、吉尔吉斯坦等国家设计邮票。张二苗在2006年底创立了喜神艺术空间，其开幕展即为“张二苗作品展”。仅2008年内，喜神当代空间就分别以不同的展览主题举办了三次“张二苗作品展”，分别在3月、8月和11月。2009年伊始，依旧是张二苗的作品展打头阵，随后是梅墨生、许莹、周毅、齐文清、北水、伊慧、姜靖、韩若冰、李英武、孙路等艺术家的个展。从这些艺术家的艺术作品上看，除了少数几个艺术家之外，大部分艺术家的作品与张二苗的作品在色彩表现、形象塑造与整体风格等方面存在很多相似的特点，而且整体水平良莠不齐：画面中充溢着中国民间艺术所特有的单纯明亮、丰富艳丽的色彩，如红色、黄色、蓝色和绿色，强调绘画感；形象塑造介于抽象与具象之间，注重线条与色块之间的呼应与联系，富于装饰性，从而形成集色彩与线条、装饰与个性于一身的整体风格。这些展览确立了喜神艺术空间相对统一的整体定位与展览风格，但是却也显得有些单薄，呈现出圈子化展览的特征。
“圈子”现象自古有之，形成圈子的因素是多方面的，如师承关系、风格特征、地域影响等。到了现代艺术阶段，“圈子”的发展呈现出新的特点，表现为一种被压制的反叛传统的艺术家迫于压力自然形成的小圈子，追求艺术本体和艺术主体的双重解放，其精英性、反叛性、前卫性和开放性的特征更为突出。但是，这种精英主义的圈子在九十年代初开始发生蜕变，以艺术氛围的营建和对艺术市场的占有为主要目的。艺术家创办画廊并非难事，难就难在如何抛开艺术家的清高，站在一个职业的艺术投资人的角度去选择艺术家。艺术家会习惯性的从自我的艺术趣味、审美习惯与市场价值判断出发，选择与自我创作风格相类似的艺术家以及艺术作品，从而使展览风格与模式陷入圈子化的怪圈。而相似的展览主题与展览作品不仅容易让观众与收藏家产生审美疲劳，也会在很大程度上限制画廊的发展空间，无法拓展画廊的潜在观众群与潜在收藏客户，更何况目前的艺术市场中真正的收藏家少之又少？虽说画廊虽然是一个以利润为上的商业机构，但是利润能否实现最大化却是以多元化的展览模式与有一定学术高度和艺术品位的艺术作品为基础的，而判断一个作品成功与否的关键则在于看艺术家在观念和思想的表达是否智慧，而非艺术家的主观性判断，即：艺术能否真正爆发出自身的力量主要体现在艺术家是否能从个性化的视角对当代的社会、文化、现实提出问题？
从艺术家到批评家：理论与实践之间暧昧的关系
在这个批评失语的年代，批评显得力不从心。无论是对于批评家是否存在的讨论，还是首届批评家年会对批评的意义何在的争论，都显得那么苍白无力。因为，追求利益，而不是艺术和艺术的意义，成为当代艺术界的普遍目的，就像皮力所说，“通常的状况应该是或者赚钱或者赢得威望，如果你赚不到钱就没有人会尊敬你”。“当市场和媒体把一个平庸的画家打造成市场宠儿和‘大师’，批评家不是参与其中，就是无能为力。我们要不要、能不能、又怎样改变这种状况？”美术评论家郎绍君无奈地说。
方振宁认为，一个批评家要拥有地位，至少需要有基本原则，需要有艺术史的知识和判断力的潜能，需要有激情。批评家需要独立，但独立不是“去批评政府，或自管自”（黄专语），而是坚持把艺术批评作为最优先的选择。但就目前的情况而言，如果你有一定的美术学院教育背景，对当代艺术圈具备基本的了解，具备不错的社交能力与沟通能力，还能够熟练驾驭文字的话，那你就可以成为一个所谓的“批评家”了。看上去，成为批评家好像并不是一件难事。
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