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那么，艺术家能否成为批评家呢？当然可以！艺术圈中兼有艺术家与批评家身份的人很多，比如杨卫、郭晓川、王南溟等。譬如王南溟，说起他的身份，可能更加为人所知的是批评家而非艺术家。但是论其身份资历的话，似乎作为艺术家的身份更为久远一些。1989年，王南溟开始创作作品《字球组合》，1992年展出。时隔16年，这件作品参加了2008年3月14日在西班牙开幕的展览“意派：中国‘抽象’三十年”，而2009年6月13日在北京798艺术区的水木当代艺术空间举办的高名潞“解读意派”展的招贴上，赫然写着王南溟的名字。可见，在策展人高名潞的眼里，王南溟作为艺术家还是占有一席之地的。
其实，王南溟作为艺术家身份创作的作品只有《字球组合》、《太湖水》与《手机号码》等寥寥数件，当然我们不能因此而否定他的艺术家身份。但是就其近几年在艺术圈中的表现而言，他的批评文章倒是更有争议性，就连他对自己作品的阐述，都充满了批评家的腔调。在一次讨论中，他说，《字球组合》是反书法的结果，是对精神领域和由精神领域形成的中国太监美学的质疑和反叛，也是对艺术的彊界的拓展，简单地从水墨材料上来评论或者从抽象形式上来评论都无法进入《字球组合》，水墨只是为了表达观念的一种媒材而已。这种说法实际上已经成为一种批评，甚至可以说是一种略带专横的批评，他的艺术批评是“后抽象”的抽象艺术批评方法论，“批评性”是其艺术理论中的一个关键词，因此，对《字球组合》的作品评论也要用后抽象的方法，从批评性的角度切入进去。在这里，他的批评理论与艺术创作完全融和在一起。这种艺术家身份与批评家身份一旦并置，如何对艺术家与艺术作品保持必要的审视距离和较为中立的批评立场？如何避免批评沦为个人主观性的臆造与阐释？如何重建艺术批评的批评性立场与学术性意义？
在批评界，王南溟是一个会被艺术批评界记住的人，可以说，批评界很少有人能逃过他的质疑与批判，而且，在这些质疑中常常出现王南溟式的语言恶作剧，比如“河清的文章如鸡拉屎，东一滴，西一滴”。客观的说，王南溟并不是一个喜欢人身攻击与言语谩骂的批评家，即使文章中出现小小的语言恶作剧也无伤大雅，甚至还在某种程度上增加了文章的趣味性与反思性。奇怪的是，王南溟被冠上了“骂派”的称号。后来便出现了很多偏好攻击与谩骂的所谓的“批评家”，这不禁让人想起中国几千年来就存在的“文人相轻”的传统。其实，每一件艺术品在创作出来以后，其实就已经生成了若干的可能性，正所谓“千人眼里各不同”。面对艺术作品，批评家只能是在关注艺术家的创作的过程中，通过对艺术家创作观念的了解，在自身的批评立场、理论建构与审美判断的基础上，探讨艺术家的创作思维模式和思想观念的结构性变化，从具体的人文环境和历史情境中寻找艺术变化的方向和可能性。也就是说，每一种批评观点都是批评家的主观性表达，只要这种观点有独特的立场与观点，以及可以说明这种观点的事实与证据，能够自圆其说，而且又不会在很多程度上歪曲艺术家的创作本意，那么就可以称得上是一篇比较好的批评文章了。鉴于不同的批评家采用的批评方法不同，切入作品的角度不同，批评立场不同，批评家之间的争论在所难免，这是批评家之间交流与沟通的一种方式，也是推动艺术批评向前发展的有效途径。在这里，争论的性质决定了最终的结果，是真正基于学术基础上的问题争论还是夹杂着攻击与谩骂的人身攻击？前者是推动艺术批评向前发展的催化剂，而后者则是毁灭艺术批评的致命伤。
艺术家的跨领域转向：画而优则雕是真理吗？
随着娱乐圈对演而优则唱，唱而优则演的三栖明星的疯狂制造，跨领域已经成为一个流行词汇。当艺术市场发展到一定阶段，当艺术家的名号称为市场销售额的保证的时候，艺术圈里的跨领域创作之风愈演愈烈，大有“艺术全才”辈出之象。只是，现实又是如何的呢？
写到这里，不得不重新提起2009年第53届威尼斯双年展的中国国家馆。策展人卢昊在开幕式演讲时，针对此次双年展参展艺术家的选择进行了阐释，即：2009年恰逢建国60年，改革开放30年这一重要的历史时刻，而作为国家馆应该对于30年中国当代艺术发展进行回顾和展望。此次参展的方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩，皆出生于20世纪60或70年代，年龄从30岁到40岁不等。他们既是中国当代社会文化变革的亲历者，也是中国当代艺术发展的参与者。他们的艺术创作包容着中国现实生活的变化，挑明了各自的态度、立场、趣味及其根源。通过他们的创作，观众可以切实感受到艺术家们立于当下的所思所想，并借助于这些视觉的证据，进而确知时代的变化。
此次威尼斯双年展中国国家馆的参展作品都是装置作品：一进“油库”主通道，便可看到何晋渭的作品《眼前这个世界真实吗》，他将数百尺寸为“18×14厘米”的小幅平面镶在红色天鹅绒上，通过缝纫的方式组成一张大幅的“世界地图”；次通道的中间是曾梵志的《改造计划——把‘油库’变成‘书库’》，他将有关东西方争论的相关书籍分拆成各种“碎片”，然而通过自绘插图、批语、标注和中国古典线装的重新装订成册，置于书架之上；主通道边上油罐下的“地道”内，以集中式矩形排列的方式，摆放着方力钧的40个20至40厘米不等的涂金人物雕塑，该作品称之为《2009-3-23》；何森的《我与刘鼎的商店签订代理合同的“太极世界”》分为两个部分：首先以画家的身份创作了数十件尺寸为10至20厘米不等的小幅绘画，组成 “太极世界”作品序列，内容均为中国传统文化中的形象，配以形态各异和色彩不一的豪华西式古典油画外框。同时，他与同为参展艺术家的刘鼎签订一份作品代理合同，仿照作品展出的方式在 “油库”空间中展出。而从“油库”通向处女花园的通道内摆放的是刘鼎的《刘鼎的商店——艺术乌托邦的未来，我们的现实》，他将艺术品、工艺品、设计品和其它产品无差别地混列在“商店”场域。
处女花园中展示的是邱志杰与曾浩的作品。邱志杰的作品《多米诺骨牌：小的推倒大的》很抢眼，处女花园的户外草坪上，木质骨牌摆设成一个巨大的树木的图形，靠近树根的部分最大，越靠近“树梢”的部分的木质骨牌逐渐变小，骨牌表面上有树木的年轮纹理，组成一棵真正的树的多个截面。推倒“树梢”最末端的骨牌，小骨牌推倒比它自身稍大的骨牌，骨牌依次倒下，最后推倒了最靠树根处的大块的骨牌；旁边是曾浩的作品《2009-6-7》，曾浩以数十厘米高的人物雕塑和景物雕塑作为主要元素，形成相互结合并有机联系的空间结构，并带有相互穿插的装置形态。
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