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OCAT展览2013捕捉——以OCAT出版为主体的思考OCAT供稿
OCAT展览2013惯例下的狂欢——以深圳OCT当代艺术中心为案例 现场图 OCAT供稿
在中国美术史理论发展中，被誉为“世界艺术史的圣经”的贡布里希《艺术的故事》可谓影响了中国美术史的发展。而作为这个版本现今流传最广的翻译者范景中老师，也成为了美术史金字塔上受人仰视的一个人物。因此当在1月26日，范景中老师于何香凝美术馆举行的“美术史的形状——近30年来我的出版经历”时，很多观众都想了解他与这部艺术史圣经之间不得不说的故事。
与《艺术的故事》结缘
其实，范景中翻译的《艺术的故事》并非其最早的中文版本。贡布里希的文字早在上世纪30年代就在上海出现了。那时候他把白居易的诗译成德文，并通过歌曲的形式进行传播。而《艺术的故事》最早的翻译是在上世纪50年代。当时《艺术的故事》被作为资产阶级艺术理论的反面教材进行翻译出版，而且并没有把全书进行翻译，仅翻译《艺术的故事》的前言部分。范景中的老师卢鸿基曾告诉他，艺术的学习主要靠自己。于是范景中开始根据目录索引法，摸索一套读美术史的方法。那时，没有人告诉你美术史该怎么读，该读些什么。他循着《牛津艺术指南》等工具书，从附录中寻找重合频率最高的书来读。就这样找到了贡布里希，进而与《艺术的故事》开始结缘。后来范景中找到杨成凯，游说他合译《艺术故事》。这成为了范景中美术史工作的起点。
在说到与《艺术的故事》结缘，范景中认为，除了因为书本身的魅力外，可能还与其当时的心理状况有关。在1984年时，杭州美院成为全国新思潮的大本营，一位美术杂志的编辑到当时的杭州美院（现为中国美术学院）考察。一周后他对着前来送别的范景中说：“我在这儿住了这么几天，才知道你们这儿画家的头谷文达，他说他背后的精神领袖是你。”这样的一句话让范景中吓了一跳，因为“领袖”两字给了他一记提醒。范景中曾经写过：“你会发现，贡布里希三言两语把通感说得非常深刻；可是钱锺书在《论通感》中谈到的通感现象，给人的艺术感受的给养，也是别人书中得不到的。所以，读书经常需要克服自己身上过激、偏颇的见解，还有知识上的盲点，这是读书人需要给自己打的‘警惕针’。”
自此之后，范景中审视了自己的状态，他开始发现当代艺术太现实了，因此需要退回古典文化那个超现实的状态中去研究。而范景中认为，贡布里希是一个古典的学者，他用一个简洁、优美的框架来讲述美术史，是任何一部历史书中所不能及的。而且他在书中提出的问题，激励研究者或者大众思考这些美术史上重要的问题，这也是在其他的书中所从未涉及的。范景中常说自己读《艺术的故事》不下15遍，但是每一次读都感到新鲜。这除了是对这本书的偏爱，更是范景中对于自己的一种写作的追求与认识。
当时这本著作在范景中与杨成凯的合作下，终于翻译成书。但这个书稿一直被放在天津美术出版社内，因为当时的编辑觉得这样的书出版了可能销情不佳，所以一直被束之高阁多年。后来，《艺术的故事》在1986年出版了第一版，进入90年代，三联书店出版了第二版，选用的正是范景中与杨成凯所翻译的版本。进入21世纪，广西美术出版社出版了第三版。据范景中统计，如今《艺术的故事》中文版至少有4个，其中台湾有一个，大陆有三个。
美术史的“曲线救国”
而在范景中出版《艺术的故事》受阻之时，他希望通过到全国的高校讲课，用实际行动来推广《艺术的故事》。但是在1983年的冬天，学校要求当时担任美术史教师的范景中在图书馆管理工作和《美术译丛》编辑两个职位中选择一个。无奈之下，范景中只好暂时放弃对《艺术的故事》的推广工作，投身到《美术译丛》的编辑工作中。而在此时，一个深藏在他心中多年的疑惑又再次出现：美术史除了是自己的兴趣以外，它对于社会有什么贡献？因此范景中认为，美术史研究的意义不仅仅是局限在艺术领域，还应对文学、哲学、美学领域产生影响，美术史研究应该含纳在大的人文学科范围内。所以他在中国美术界尚在“剪刀加浆糊”的考证阶段时，走上了一条“曲线救国”的道路：参考西方美术史研究的手法，来推动中国美术史研究。
而在他的努力下，《美术译丛》开始从单纯介绍艺术家与艺术作品，逐步转型介绍起20世纪以来的艺术理论。而曾与范景中同译《美术史与观念史》的著名学者曹意强表示，美术和文学在中国从五四运动以来，在解放思想上所起的作用可能要大于其他的艺术形式。但艺术、艺术史和艺术理论研究、甚至批评在我国并未得到相应的地位。《美术译丛》对19世纪后期20世纪上半叶在欧美国家影响深远的三个学派作了深入系统的介绍，尤其是从对以沃尔弗林为代表立足于美术形式自律论的学派，以德沃夏克为代表立足于艺术意志论的维也纳学派，以帕诺夫斯基、贡布里希为代表立足于美术作品诠释论的瓦尔堡学派三大学派出发，对欧美所有的艺术流派进行了系统化的梳理。
例如1980年《美术译丛》创刊号发表了荷加斯的《美的分析》，同时结合抽象艺术、现代艺术和后现代艺术来学习西方艺术的新语言，这也是《美术译丛》最初几期的主要内容，这对80年代兴起的中国前卫艺术产生了决定性的影响。不少艺术家、理论家都在《美术译丛》的熏陶下开始成长起来。著名画家王广义和舒群曾半开玩笑地对著名策展人严善錞说，假如将来有机会出版自己的画册和文集，一定要请范景中来搞版式设计。除了学理的梳理上，范景中还介绍了弗洛伊德的精神分析法，重点关注的是西方研究艺术形式的学术成果。
美术史研究代表一个民族的学术高度
三十年前，范景中问自己，美术史有何用？三十年后，他自己感悟到，美术史是“无用”的，而它的‘无用’，正是‘大用’，因为它代表着一个民族的学术水平。范景中认为，第一，美术史对现实生活“无用”，但对于它的研究是基于人们如何看待历史的一种态度与责任。正因为它没有用，所以它能给文明史增添了光彩。它让我们的文明中被灰尘掩盖下的艺术重放光明。
第二，美术史能为人们的生活增添一个思考的纬度。一个民族不想忘记自己的历史，甚至想让自己的历史能够再现出来，这时候任何一门学科都不如美术史，因为美术史能使你真真切切地感受到伟大作品的存在与美态，让人们感觉自己的历史了不起。第三，一个数学家可以欣赏他的数学公式，一个物理学家也可以欣赏他发现的基本粒子。但是真正的把我们内在的感官与思想整体调动和结合最完美的一门学科，大概是美术史。而且美术史的研究也是一个地区学术成就高低的“晴雨表”。二战之前德国的美术史研究学术傲视全球，可以说在德语国家产生了美术史最高水平的著作，同时也影响了德国其他人文学科如心理学、哲学等学科的发展。而二战以后学术中心从德国转移到英美国家了。于是帕努斯基在成为了美术史界的“神”。而他的影响力也影响了其他如比较文学等人文学科。从这些例子可见，美术史能够给一个国家、地区的其他人文学科增添荣耀。
虽然范景中将美术史的地位体现地如此高，但是他也清楚地表示，如今中国的美术史研究尚处于初级水平。，因为我国的美术史基本建设太差，虽然有许多大部头的著作在陆续出版，但是真正严格意义上的实述性文献整理刚刚开始。加之近三十年来，国内美术史研究也缺乏路标性的著作。这些都属于尚待完善的基础建设。而且在这个凡事追求快速的年代中，要静下来做美术史学问的人实在不易。范景中认为，真正的美术史家是出在贵族。即使他不是贵族，也是有贵族的高贵性，不会为生活来担忧，不会衣食奔走。因此这也是他为何当年在当代艺术圈中急流勇退，回归到“沉静的生活”中，或许这也是他所希望达到的一种“古典”生活的状态。
范景中在《贡布里希传略》中，曾以一个不太时髦的名词——“古典学者”来称呼贡布里希。或许，这一称呼用在范景中本人身上也是合适的，孔子曾说“学而不思则罔，思而不学则殆”：既要积累知识，也要研究问题，二者不可偏废。没有知识，就不可能提出真正的问题，不能解决问题，知识也不可能增长。一般的学人在这两个方面总不免有所轻重，而大学问家却往往能巧妙地平衡它们之间的关系。在范景中的身上，我们也能看到这种学问家的素质。
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范景中
1951年生于天津。1978年考入北京师范大学哲学系。1979年考入浙江美术学院攻读艺术理论。先后任《美术译丛》和《新美术》主编等职，现为中国美术学院教授、博士生导师。主要编著有《美术史的形状》、《藏书铭印记》、《图像与观念》、《艺术词典》、《柳如是集》、《柳如是事辑》等。主要著译有《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《秩序感――装饰艺术的心理学研究》、《图像与眼睛》、《走向进化的知识论》等。
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