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沈语冰：艺术社会史的前世今生 |
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| 艺术中国 | 时间： 2012-05-11 10:25:31
| 文章来源： 新美术
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然而对作为一个集体运动的印象主义的兴起贡献最大的……是人们对城市的艺术体验，这一点最早可见于马奈（Manet）……乍一看，人头簇动，人群混杂的大都市会产生这种植根于个人的独特性和孤独情感中的私密的艺术，是颇可奇怪的。但是，没有什么比呆在拥挤的人群中更孤独了，也没有什么地方像在一大群陌生人当中那样感到孤独和被抛弃了，这也是一种平常的事实。在这样一种环境中产生的两种基本情感，一方面是孤独和不受关注，另一方面是车水马龙、永不停止的运动和永恒变化的印象，滋育了印象派的生活观，在这种生活中，最微妙的心境都交织着最迅捷的感觉变化。[11]
虽然如此，豪泽尔并不满足于马克思主义-社会主义教科书里的普遍性表述，而是细化了马克思主义的一般论述。例如，他有效地放弃了一个能够指示一种集体的社会意识或意识形态世界观的“风格”术语。尽管他还会讨论“超现实主义”和“立体主义”，因为这些已经成为重要的艺术家团体的名称，以及视觉惯例的特殊类型的标签，但他“越来越关注个别艺术家的作品，他坚持认为他们的作品不能被还原为风格或主题特征的任何一般性的形态。”“豪泽尔继续使用宽泛的标签，例‘浪漫主义’或‘印象主义’、‘自然主义’，但它们已经失去了其分析意义，从而让位于对19世纪末和20世纪初的特殊小说、戏剧和诗歌（但很少涉及视觉艺术作品）更为详尽的解释。”[12]
要鉴别一个学者的马克思主义立场，最方便的办法是看他处理“阶级”问题的方法。在这方面，豪泽尔既是一个典型的艺术社会史学者，又不同于教条的马克思主义者。正如哈里斯指出的那样，豪泽尔在处理直到19世纪末的艺术的一贯假设是：艺术中的风格（例如，早期文艺复兴的“自然主义”宗教绘画）是为一个可确定的、集体的公众创作的，他们的世界观或意识形态某种意义上在他们的艺术中“实现了”或“反映了”他们的社会利益（例如，早期文艺复兴正在上升中的中产阶级出于信仰的目的委托艺术家创作作品）。但生产者与消费者的关系，在接下来的几个世纪里经历了一系列极其重要的转变，而且在某种意义上走向了终点，完全是因为前卫艺术家们否定了其资产阶级的出身。[13]
一方面，豪泽尔认识到了前卫艺术家们的阶级问题的复杂性（这一点无疑要比中国正统教科书里的说法合理得多。在我国的正统教科书里，艺术家的阶级出身仍然是打在其作品上的“该隐印记”。我至今还记得，在90年代初的一次“政治学习”中——那时我所任教的普通高校里有每周一次“政治学习”的惯例——我轻描淡写地提到西方现代派绘画中的变形和抽象是对照相机的回应和反动，结果却遭到了猛烈批评。与会者一致认为：西方现代派绘画乃是资产阶级颓废和堕落的产物）；另一方面，豪泽尔也始终不肯放弃艺术家的阶级出身这个敏感话题。他指出：
印象派作品中也没有任何低俗的东西，足以给资产阶级公众带来坏印象；毋宁说它是一种“贵族的风格”，优雅而又挑剔，神经质而又敏感，感性而又享乐，热衷于稀罕而又细腻的主题，醉心于严格个人的经验，孤独和隐退的经验，以及过于精致的感官感觉和心理体验。但是，印象派艺术不仅是一群来自资产阶级中下层的艺术家们的创造，而且还是来自一群跟以往艺术相比不太关心思想和美学问题的艺术家们的创作。跟前辈相比，他们不算多才多艺，也不算老练，更像手艺人和“技工”。不过，他们当中也有一些富裕的资产阶级，甚至贵族后裔。马奈、巴齐耶（Bazille）、贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）和塞尚都是富家子弟，德加（Degas）是贵族后裔，图鲁斯-劳德累克（Toulouse-Lautrec）则是高级贵族的后裔。马奈和德加的那种优雅的知识分子风格和有教养的举止，康斯坦丁·居尹（Constantin Guy）和图鲁斯-劳德累克的高雅而又细腻的艺术气质，表现了第二帝国时期的彬彬有礼的资产阶级社会……[14]
尽管与正统马克思主义已经有了区分，但豪泽尔处理问题的方法仍然是大而化之的。事实上，整个第四卷分为《自然主义与印象主义》和《电影时代》两部分。第一部分又分为《1830年代》、《第二帝国》、《英国和俄罗斯的社会小说》、《印象主义》四章。而所谓“印象主义”既包括了人们通常所说的印象派绘画，还包括了同一时期的诗歌、小说和戏剧等等，而印象派绘画其实只分到了10页篇幅。要在短短10个页码里处理印象派绘画，其笼统性和粗疏性大约是不可避免的了。正是这一点，连同他的基本方法论，遭到了以贡布里希（E. Gombrich, 1909-2001）为代表的新一代艺术史家的强烈批评。
贡布里希在那篇如今已成为艺术社会史的经典文献里（有趣的是，它是通过批评豪泽尔的《艺术社会史》而获得这个地位的），开门见山指出：如果说艺术的“社会史”意指对过去的艺术在其中受委托被创作出来的那种变化着的物质条件的解释，那么这种历史正是这个领域所急需的。当然，世上存在着大量文献，但是，在（比方说）行会和同业公会记录在册的规章和地位问题上，在诸如“御用画家”之类的职位的发展问题上，以及在公共展览的产生或者艺术教学的精确课程和方法的兴起等问题上，人们仍然难于获得足够的信息。那些“人文主义导师”的角色究竟如何？艺术学校的工作从什么时候起成为年轻画家常见的副业？所有这些问题都是艺术社会史能够回答，也应该回答的。遗憾的是，豪泽尔的巨著并没有关心社会存在中这些微小的细节。因为他认为他的任务完全不同于此。他呈现给读者的与其说是艺术社会史，还不如说是他所看到的、反映在艺术表现中的——不管是视觉的、文学的还是电影的——不同趋势和模式。对他来说，只有当事实在他的解释中管用时，这些事实才是有趣的。事实上，他总是将有关这些事实的知识当作理所当然的，而且总是预设这样一位读者，他对书中讲到的各个艺术家和种种纪念物了如指掌，只在有关其意义的问题上寻求社会理论的帮助。[15]
正如可以预料的那样，贡布里希将批评的锋芒对准了豪泽尔那种过于笼统和粗疏的“（决定）关系”的论述，例如：
豪泽尔先生提供给我们的、试图打开人类思想和艺术之门的钥匙，乃是历史唯物主义。他的基本方法在诸如这样的断言中体现得最为清楚：“唯名论宣称任何一个特殊事物在存在上都有共性，这与这样一种生活秩序相应；在这种生活秩序中，即便是社会最低层的人也有上升的机会。”（第238页——按指1951年《艺术社会史》两卷本的页码，下同）或者，“[文艺复兴艺术中]空间的统一与比例的统一标准……是同一精神的造物；这种精神同样体现在劳动组织……信用体系和复式薄记中。”（277页）
这种将两个非常遥远的事物硬拉扯到一起的做法，的确是豪泽尔的一个大问题（个人以为，这一点可以追溯到德国19世纪那种宏大的思辨哲学的传统；而这个传统在我国则一直延续到上世纪80年代的学美学热和文化热中，甚至遗留到今天）。令豪泽尔的这种“唯物史观”显得尴尬的地方，莫过于他关于“阶级决定（艺术）风格”的论述：
仅就视觉艺术而言，豪泽尔先生的出发点似乎是这样一个差强人意的假设：僵硬、等级制和守旧的风格总是得到由拥有土地资源的贵族所统治的那些社会的青睐。而自然主义、不稳定性和主观主义的因素，则很可能反映了城市中产阶级的精神状况。因此，新石器时期艺术、古埃及艺术、古希腊艺术和罗马式艺术大体上吻合前一类的描写（按即属于守旧的贵族阶级），因为希腊和哥特式自然主义的“进步的”革命都与城市文明的兴起相关。
贡布里希继续说，豪泽尔先生非常清楚一个历史学家是无法满足于如此粗陋的理论的。而且，他也很清楚大量例子都是对这种理论的否定。因此，我们总是看着他几乎逐页发明一些新颖别致的巧妙之计，以便让那个假设与事实取得协调。假如有位埃及国王，例如阿卡拿坦（Akhnaton），开始将制像风格稍稍转向自然主义，那这个运动一定植根于城市中产阶级（第61页）；另一方面，假如巴比伦的城市文化展示了一种僵硬的形式主义风格，那么这一点必然是由于教士阶层的坚持的缘故（第65页）。
确实，在设法拯救其基本假设的过程中，豪泽尔先生对社会学解释的局限性（70页），对用一种“简单的社会学方法”来解释艺术品质的不可能性（103页，162页），对社会变化与风格变迁之间的时间差的可能性（第132页、293页、643页），对不同艺术媒介的不同发展阶段（第153页），甚至对在社会结构与风格特征之间作肤浅的比较可能是徒劳的等等（同上页），作出了许多明智而又富有启发的评论。但是，贡布里希提出了一个十分机智的问题：
人们对这些审慎的方法论提醒读得越多，就越是不解，为什么作者不干脆放弃他最初的假设，而要反复地扭曲它，让它去适应各种事实呢？然后，人们才认识到，他不可能这样做。因为他已经掉进了“辩证唯物主义”的思想陷阱，不仅容忍，而且主张历史中的“内在矛盾”的存在。
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