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“当代音乐与原生态音乐和非物质文化遗产相遇”，其实这个内容不完全是一个作曲技术方面的话题，而是一个我个人多年思考的问题。之所以会有这样一个想法，是基于中国近现代史的一个很特殊的现象：一百年前，辛亥革命终止了中国封建王朝的历史，建立了共和国。那个时候由于中国被西方列强所侵略，中国的知识分子和一般民众都感觉挽救中国就要向西方学习，于是各种不同的西方理论畅通无阻地进入中国。从那时到现在，中国有一个很特别的现象，就是——每门艺术都有两个传统，比如文学有中国古典章回小说的传统，也有“五四”后开创的现代小说传统。诗歌就更明显了，既有新诗也有中国非常灿烂的古代诗歌传统，美术和音乐也是同样。但是各个艺术门类的新传统都面临本土化的问题，比如西方音乐最初传进来时，中国第一代作曲家马上就面临了关于中国语言的问题。一般来讲，最常见的做法就是把中国传统音乐作为材料进入自己的语言当中，但是这个材料要进行西方化的改造、要使它适应西方音乐的理论，所以这些传统音乐是被切割成碎片来使用的。第二个问题是在表演方面，也就是新中国建立之后，政府建立了很多国家表演团体，交响乐团、歌剧院、芭蕾舞团以及音乐学院。这是按照西方音乐体系建立的，虽然开创了现代中国音乐的新图景，但出了很大问题——从这个教育系统中培养出的艺术者，完全没有办法和另一个系统的进行合作。
中国版《狂人日记》剧照，范竞马饰狂人
在音乐领域这两个系统相遇与融合方面，只有一个群体是最积极的，就是作曲家群体，每个作曲家都在努力寻找融合的办法。
作曲家之难
对于作曲家来说，还需要尽可能多的音色，故而唱法种类越多越好。
查辞典始知，18世纪在意大利出现一种叫Belcanto的唱法，中文称作“美声唱法”。这一唱法在19世纪达到完美，先在欧洲，继而在全世界流传。现在全世界的音乐学院都在教人用此法唱歌，美声成了最通行的唱法。应当承认，这一唱法确实高贵华丽、悦耳动听。不过，对于作曲家来说，还需要尽可能多的音色，故而唱法种类越多越好。1994年6月，我的歌剧《狂人日记》在阿姆斯特丹首演。演员来自爱尔兰、英格兰、瑞典和荷兰等国，唱法却十分统一，一色的Belcanto。如此看来，好像发声的多类型和多色彩，就不在全世界作曲家灵感来源的范围内了？交响乐和歌剧的作曲家们，在自己的调色板上就放弃美声唱法之外的声音了？其实并不如此。与我的歌剧同时上演的还有一部新创作的西方歌剧，讲的是诺亚方舟的故事。该剧的作曲家在剧中安排了一个发音奇异的男声重唱组。这一组人专门从蒙古国请来，用一种我生平从未听过的、难以形容的发声方式演唱并贯穿全剧。他们发出的有点像蝉鸣的声音，给那部歌剧抹上了一层神秘诡谲的色彩，令人难忘。
除了美声唱法，世界上还有许多动听的、有特色的唱法，可惜这些声音因种种原因，始终被挤压在原生地域，随着时间的流逝，它们正日渐式微以至湮没。最关键的是，通常作曲家想在交响乐、歌剧、康塔塔、室内乐等音乐形式中，使用美声唱法之外的某些特别类型的嗓音，是相当困难的。困难在于戏曲演员和民间艺人，与出自音乐学院的指挥、乐手和作曲家们，分属两个完全不同的音乐体系。在绝大多数情况下，彼此间对于对方的艺术门类所知甚少，难以一同工作。但这种隔阂并不是不可打破的。我认识的一位男中音就打破了这种隔阂。此君旅居法国前，在国内唱民歌，也唱京剧。出国磨练多年，现已能同西方各类音乐家进行合作了。也就是说，需要他嗓音的作曲家，可以使用这音色了。1991年，我在欧洲听他由一个现代室内乐团伴奏，演唱一首比较先锋的作品，十分自如。演出后，听众和乐评家，对他能发出“女高音”的那种唱法惊讶不已。其实那不过是他在国内学唱京剧时练就的招儿，十分常见。京剧如此，其他剧种亦有自己独特的发声方法和声音。
中国版《夜宴》剧照，龚东健饰韩熙载
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