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四、作为符号统一体的视觉艺术
无论是马格瑞特·艾沃森（Margaret Iversen）还是诺曼·布莱森（Norman Bryson），[15]他们在使用皮尔斯的符号理论谈论视觉艺术时都关注到了第二种三分法，即将符号分为图像、索引和象征。这种分法之所以适用是因为它涉及和对象的关系。在第一种三分法中，符号只涉及符号本身；而第三种分法中，符号只涉及其对解释者的效果。在第二种分法中，符号不仅涉及自身，而且涉及它与对象的某种关系，以及它与解释者的关系。因此用符号的第二种三元分类来分析视觉艺术作品便非常合适。图像、索引和象征符号不是指三类艺术作品。通常一件艺术作品中皆包涵了三类符号，只是在不同的视觉作品中，每类符号所占比众不同。在讨论艺术作品作为符号统一体前，我们需要首先解释图像、索引和象征分别在哪些方面可以适用于视觉艺术。
皮尔斯认为：“图像是一个符号，即使它所指代的客体不存在，也丝毫不影响它作为符号的事实。”[16]这句话中，皮尔斯清楚地指明了图像符号与客体的关系。它可以激发出一些即不存在，而又与符号本身相似的客体，比如作为图像的耶稣图式。图像性首先是建立在符号和客体相似这一前提上的阅读模式。因此，当我们在看一幅诸如伦勃朗的自画像时，我们毫不怀疑图像与本人的相似性。这种反应的出现正是因为我们接受了图像符号的内在逻辑。图像符号总与相似性有关。
皮尔斯区分了图像符号的两个子范畴——图表（diagram）和图像（image）。图表不同于图像的外在相似性特征，它所体现的仅仅是自身内部各元素之间的关系。Margaret Iversen 认为正是图表的这一点也可以用来进行符号学批评。他随即用马萨乔的作品《三位一体》进行了说明。马萨乔在作品诸形象之间设定了等级关系。上帝在图像的最顶端，跪在地下的赞助人位于图像最底端。圣父、圣子、圣灵是以图表性的表达方式表现了基督教的三位一体。[17]皮尔斯的图表模式也可以应用在其他图像分析中，例如一张官方结婚照、群体肖像画、带有严格透视关系的图像等。
那什么是索引（index）呢？皮尔斯说：“索引是一个符号。但是，一旦索引所指代的客体被移除，它的符号特性将立刻消失。然而，即使索引的解释物（interpretant）不存在，它依然不失其符号的秉性”。[18]紧接着，皮尔斯举了一个例子来说明索引作为符号的意义。“这里有一个带有弹孔的模具，这个弹孔就是射击这一动作的符号；如果没有射击这个动作，弹孔就不会存在，但是，即便是观者不把这个弹孔归因为射击这一动作，弹孔依然存在”。[19]在这个例子中，我们将如何分配符号诸因素呢？显然，弹孔是索引（index）符号，射击动作是客体（object），人们对弹孔的归因是解释物（interpratant），或精神图像（mental image）。皮尔斯有意强调了索引符号与图像符号平行且对立的特性：图像不需要客体存在，索引则离不开客体，但是客体的存在性却没有被限制在“现实”的范畴内。在视觉艺术中，索引符号可分为两类，一类存在于作品内部诸因素之间，也可以理解为作品本身中具有指示性意义的那一部分，比如画面中一个人物形象的手指指向一个方向，我们的眼睛也会随着关注这个方向。另一类则指向画面外部，例如一个可见的笔触意指着艺术家在那一刻的行为动向；一个签名意指了创作这件作品的艺术家的存在性。马格瑞特·艾沃森认为“索引”是对符号自身和客体的存在性链接，索引符号和客体符号在多数情况下是因果关系。[20]例如沙滩上的脚印说明有人一定在沙滩上出现过。正是索引与客体的存在性链接，使得我们可以分析一件作品与观者、作者的关系。索引的概念提示我们：不仅要去说明图像的起源和制作，还要研究它们与观者的互相关系。在艺术史中，抽象表现主义绘画无疑是索引符号的典型体现者，那泼洒的色彩痕迹无处不显露出艺术家的存在。而杜尚的现成品则是在尽可能降低索引符号的可见性。
关于“象征（symbol）”符号，皮尔斯这样论述道：“象征是一个符号。一旦解释物（interpretant）消失，象征的符号属性随之消失。这如同一次讲话中讲话者所使用的言辞，言辞只有被正确理解才能具有意义”。[21]象征符号成立的标准恰恰与索引符号不同，索引符号不要求解释物/精神图像的存在，而象征符号则反之。与前两类符号不同，象征符号更加依赖于解释活动的参与。在对意指过程的解释中，皮尔斯已经清楚地说明了解释物的意义即位于人脑中的精神图像。所以，象征符号必须要有主体——人的参与。在布莱森和鲍尔看来，皮尔斯在解释象征时忽略了一点：他没有注意到在象征符号和它的意义之间存在的习俗规则（conventional rule）。一个观看者之所以能够形成精神图像，是因为他知道图像作为象征符号在整个文化背景中的意义。换句话说，不是观者规定了象征符号的意义，而是观者所处的文化习惯规定了符号的意义。从这一点上来看，象征符号更倾向于索绪尔理论中语言符号的任意性概念。皮尔斯这样解释象征符号的非个人性：“你可以写下‘星星’一词，但并不意味着你制造了这个词。如果你把它擦掉，也不意味着你就毁灭了这个词。这个词停留在所有使用它的人的脑海中”。[22]因此，象征符号的非个人性恰恰与索引符号的个人性构成鲜明对比。抽象表现主义那手工劳作所产生的索引符号与波普艺术的非手工性描绘形成明显对比，这也是索引与象征在艺术中的极端体现。
图像、索引和象征三项中，每一项都可以对应一种视觉艺术样式，而非只有图像及其亚图像可以意指视觉艺术作品。我们说每一项都可以对应一种视觉艺术并非是说作品本身不再包含一项之外的其它符号，而是说这一项所占比例要远远大于另外两项。基于上述观点，我们可以推出下一个观点：虽然一件视觉艺术作品总会显示一个类符号的性质，但是它同时包含另外两类符号。如图二
图二中<1>、<2>、<3>分别代表一类艺术作品中的一件作品。在<1>中，图像符号所占比例最大，在<2>中，象征符号所占比例最大，在<3>索引符号所占比例最大。三种模式分别代表三类不同的视觉艺术样式。第一类为写实性作品。写实性作品是以相似性为基础，这与图像符号的特质相一致。以库尔贝为代表的现实主义作品属于这一类的典型。风景画、静物画、人物肖像画也是如此。这类作品通过如实地再现现实，使得观者可以通过一件作品直接联想到作品再现的那个客体。但是单一的图像符号不能构成一件作品。读者要想再认（recognize）一件写实性作品必须借助于象征符号。一个脱离文化背景的观者是无法再认任何作品的，即便是一件写实主义作品。潘诺夫斯基的图像学就是一个恰当的例子。图像学分析的都是写实主义作品，如《阿尔诺芬尼夫妇肖像》。如果不借助于对象征符号的解读，潘诺夫斯基便无法对作品进行分析。索引符号也普遍存在于写实性作品中，一幅表现了一个特定事件的作品内部充满了索引符号，例如籍里柯的《梅度萨之筏》，艺术家反复通过作品中人物的动作来引导观者的视线。
第二类为表现性作品。表现性作品以索引符号为主。在一件作品中，比艺术家签名更加普遍的索引符号是笔触，特别是在传统中国水墨画中，笔墨痕迹决定了艺术家成就的高低。笔触作为索引符号直接意指了艺术家的存在。从印象派开始，笔触逐渐成为独立的表现元素。抽象表现主义将笔触发挥到极致。在抽象表现主义作品中，笔触已经不再局限于画笔，而是各种工具造成的痕迹。波洛克作品中那交织的颜料痕迹，向观者呈现了某一时刻艺术家的客观存在。表现性作品中依然有图像符号。笔触所呈现的点、线、面皆是图像符号的表现，同时这些绘画元素的色彩也使颜色的质由潜在变为现实。象征符号与索引符号紧密相关。索引符号不依赖于解释物的存在而存在，但是，象征却必须依赖于解释物而存在。任何一件表现性作品如果给观者带来了除作品画面痕迹之外的联想，那么它的象征符号就产生了。表现性绘画中的索引符号最终成为艺术家精神状态的象征。
第三类为观念性作品。观念性作品以象征符号为主。古代岩画、文艺复兴时期关于基督教的绘画作品皆属于这一类。文艺复兴的作品表面上以写实手法为主，但其本质则是以象征符号为主的艺术作品。基督教、古希腊、罗马神话使得那时的观者能够在第一时间再认一件作品的象征意义。特别是有关基督教的作品，皆在于让不识字的观者通过图像再认基督教的教义，例如头顶光环的人是基督的象征，苹果象征罪恶，蛇象征撒旦等等。这些象征符号都是通过法则起作用，是皮尔斯认为的世界的第三性。
结论
在根据符号的第二种分法划分的视觉艺术样式中，以象征符号为主的观念性作品意义最为复杂。这类视觉艺术作品试图通过复杂的象征符号传达一个观念，因此，它们也成为艺术史中被解释最多的图像，也是出现意义分歧最多的一类图像。对这类作品的认识又让我回到本文二部分“符号的死亡与意义的延迟”所作的分析中。按照皮尔斯的理论来说，象征符号是第三性即法则的具体表现，那么，它的意义在于对未来的可预测性，即对符号所对应对象（意义）的可预见性。皮尔斯之所以做出这样的结论是因为他所谈论的主要是“理智概念”，不是艺术作品。当我们用象征符号来思考艺术作品时，情况恰恰相反。真正有价值的作品并不是那些直接预见意义的作品，而是对意义进行无限延迟的作品。解构主义在强调意义的延宕时，用意也在于此。
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